Michael Lingner
Zur Idee des immateriellen WERKES
Nach dem klassischen Kunstbegriff verwirklicht sich das Ästhetische in der Kunst durch die materialen Eigenschaften des vom Künstler geschaffenen ästhetischen Gegenstandes. Dementgegen tendiert die Kunst der Moderne dazu, die Verwirklichung des Ästhetischen dem mentalen Vermögen des Betrachters anzusinnen. Die gelungene Verwirklichung des Ästhetischen wird freilich in der modernen noch genauso wie in der klassischen Kunst mit dem Begriff des Werkes qualifiziert.
Wenn aber die Verwirklichung des Ästhetischen nicht kraft künstlerischer Formung geleistet und sinnlich anschaubar vor gegeben, vielmehr - wie in der modernen Kunst tendenziell intendiert - dem mentalen Vermögen des Rezipienten auf gegeben ist, dann existiert das aus der gelingenden Verwirklichung des Ästhetischen hervorgegangene Werk nicht als ein materiales Gebilde, sondern es entsteht in einem mentalen Prozess.
Um den Kunstbegriff nicht um den Preis der Beliebigkeit grenzenlos zu erweitern insistiere ich darauf, daß die gelingenden solcher mentalen, ästhetischen Prozesse sich vorstellungsmäßig gestalt- und sinnhaft verdichten, d.h. Werk werden müssen. Für ein solches vom Rezipienten mental zu verwirklichendes Werk habe ich den Begriff "immaterielles WERK" in einem Aufsatz für den Internationalen Ästhetik - Kongress 1976 theoretisch eingeführt. ("Selbstreflexion als Konstituens immaterieller WERKE").
Der Begriff des immateriellen WERKES formuliert für die zukünftige Kunst die Maxime, daß das Werk - als ein nicht begrifflich, sondern ästhetisch bewußtes Allgemeines gegenüber der Mannigfaltigkeit möglicher Objekte ästhetischer Erfahrung - nicht außerhalb unseres Geistes in re existiert; ihm kommt keinerlei äußere Realität zu.
Ebenso wie Paul Klee schon in den 20-er Jahren aus der Arbeit an seinen "Rezeptivbildern" (s."Bildnerisches Denken", Bern 1957 S.357 ff) die Notwendigkeit der rezeptiven Mitschöpfung des Betrachters formuliert hat: "Das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es rein als Produkt erlebt",- liegen auch anderen wichtigen künstlerischen Hervorbringungen der Vergangenheit und Gegenwart bereits Vorstellungen über den primär mentalen Charakter des Kunstwerkes mehr oder minder unausgesprochen zugrunde. Doch existiert bisher kein Versuch, überhaupt ersteinmal die Bedingungen der Möglichkeit der Entstehung von immateriellen WERKEN zu thematisieren.
Wenn auch die amerikanische "concept-art" diese Thematisierung, die gleichbedeutend ist mit einer Untersuchung über die Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung schlechthin, noch am weitesten vorangetrieben zu haben scheint, so sind ihre theoretischen Voraussetzungen (wie praktischen Ergebnisse) doch grundverschieden: Zwar wird auch von der concept-art die Verwirklichung des Ästhetischen als ein mentaler Prozess vorgestellt, der aber -weil die concept-art auf der sprachanalytischen Philosophie basiert- sich primär in begrifflichen Operationen vollzieht und sich auch in Begriffen erfüllt. In Opposition dazu halte ich für den Begriff des immateriellen WERKES an der transzendentalphilosophisch fundierten Unterscheidung Kants fest, daß die Vorstellung des Kunstwerkes nicht begrifflich, sondern ästhetisch zu denken ist, d.h. nicht im Verstand, sondern im Gefühl bewußt wird. Während die Analyse der syntaktischen, semantischen und pragmatischen Regeln der Sprache - wie sie die Sprachphilosophie vornimmt - zwar die Bedingungen des von der concept-art intendierten begrifflichen, mentalen Prozesses zu nennen weiß, muß ihr aber zwangsläufig jede Einsicht in die Bedingungen der Möglichkeit eines ästhetischen, mentalen Prozesses verborgen bleiben - selbst dann, wenn der concept-art tatsächlich Ästhetisches innewohnte.
Da über die transzendentalphilosophische Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung durch die Konstitution immaterieller WERKE allein das sich selbst reflektierende Bewußtsein Aufschluß zu geben vermag, und das prädestinierte Medium solcher Reflexionen philosophisch - ästhetische Theorie ist, haben sich meine Untersuchungen zunächst theoretisch formuliert. Solange indes eine solche Untersuchung sich in rein philosophisch - begrifflicher Reflexion erschöpft, bliebe unbestimmt, ob die theoretisch postulierten Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung auch als konkret vollziehbare Bedingungen der Wirklichkeit ästhetischer Erfahrung im Gelingen des immateriellen WERKES sich erfüllen können. In einem langwierigen Verfahren der wechselseitigen Modifikation von begrifflich - theoretischem Text und ästhetisch - anschaulicher Zeichnung habe ich deshalb Reflexion auf Anschauung zu transformieren gesucht. Dabei hat sich der Konstitutionsprozess des immateriellen WERKES in der Konstruktion einer Doppelspirale ausgeformt, die gleichsam als Grundfigur fungiert. Diese Grundfigur modelliert in idealtypischer Weise die Genese des immateriellen WERKES.
Modellhaft ist die Grundfigur einerseits insofern, als sie - wie ein wissenschaftliches Modell - anhand der Text-Legende die anschauliche Rekonstruktion der ihr zugrundeliegenden Theorie erlaubt. Andererseits ist sie Ausgangspunkt für die Entwicklung solcher materialen Organisationsformen, die es dem Rezipienten ermöglichen, meine Modellierung der Geneses des immateriellen WERKES selber als ein immaterielles WERK mental zu verwirklichen: Indem der Rezipient über die Begrifflichkeit hinaus das Modell auch unbegrifflich als WERK vollziehen kann, erfüllt sich dessen ästhetische Funktion.
Die in den "Griffelkunst - Mitteilungen" mit den Nummern 1 - 3 und 4 - 6 bezeichneten Blätter bilden je eine Gruppe. Die drei Blätter je einer Gruppe gehören insofern zusammen, als sie je drei verschiedene, aber aufeinander bezogene Aspekte des "Modells der Genese des immateriellen WERKES" vermitteln. Dabei liegt das Schwergewicht bei den Blättern 1 - 3 auf der analytischen Darstellung und Beschreibung der Idee der "Genese des immateriellen WERKES", während die Blätter 4 - 6 mehr deren Formsynthetisch veranschaulichen. Dementsprechend sind die Blätter 1 - 3 formal so organisiert, daß sie fast 'didaktisierend' je einen Aspekt der "Genese des immateriellen WERKES" vermitteln, wobei von Blatt 1 zu Blatt 3 eine Stufenfolge vom Allgemeinen ins Besondere vorliegt. Die Blätter 4 - 6 spielen mehr mit den 'graphischen Reizen' der WERK - Spirale, weswegen auch drei unterschiedliche graphische Techniken verwendet worden sind: Blatt 4 ist ein Offset - Druck, Blatt 5 eine Xerographie und Blatt 6 eine Blindprägung. Diese Blindprägung versucht den Charakter der zuerst in Schiefer geritzten 'Ur-Spirale' auf Papier zu übertragen. Die Büttenpapiere der Arbeiten 4 - 6 sind ebenso genau aufeinander abgestimmt, wie ihr Format und der dunkelgraue bzw. schwarze Druck. Hingegen sind die verwendeten Papiere, Farben und Formate der Blätter 1 - 3 ganz und gar auf die Funktion abgestimmt, die Idee möglichst klar in jeweils einer exemplarischen Ausprägung zu demonstrieren. Deswegen wäre es hier noch am ehesten zu vertreten, nur 1 oder 2 Blätter aus der Dreier-Gruppe auszuwählen, vorausgesetzt man nimmt noch mind. 1 Blatt der Nummern 4 - 6 dazu, um die Spirale auch in ihrer Gesamtgestalt dabei zu haben. Umgekehrt sollte mind. 1 B1att aus der Gruppe 1 - 3 dazugewählt werden, wenn die komplette Dreiergruppe 4 - 6 gewählt wird, um eine Beschränkung auf das rein formal - ästhetische zu vermeiden. (Ohnehin können die Arbeiten nur einen sinnvollen Ausschnitt aus dem gesamten "System des ästhet. Konzeptualismus" bilden, das aus 12 Schiefer-Arbeiten und 4 Texten besteht.) Gemeinsam ist allen Blättern, daß sowohl sämtliche Abstände innerhab eines Blattes sowie sämtliche Passepartout - Maße sich aus den verschiedenen, für das jeweilige Blatt bestimmenden Konstruktions - Maßen der Spirale ableiten.
In den Blättern 1 - 3 und 5 präsentiert die "Griffelkunst" zum ersten Mal Xerographien (nach dem führenden Hersteller Ranx Xerox), die mit einem Druckverfahren produziert worden sind, das bisher fast ausschließlich der Vervielfältigung in Verwaltung und Industrie dient und der künstlerischen Verwendung noch weitgehend unerschlossen ist. Der Xerox - Druck ist anderen Druckverfahren dadurch prinzipiell gleichwertig geworden, daß bei ihm nicht mehr (wie bei Fotokopierern älteren Stils) speziell beschichtete Papiere benützt werden müssen, sondern auf jedem Normalpapier (bis ca. 70 gr/qm) gedruckt werden kann. Die Möglichkeiten künstlerischer Nutzung sind darüberhinaus jüngst dadurch erweitert worden, daß auch farbig gedruckt werden kann (s. Blätter 1 und 2) und zwar mit denselben Grundfarben (Gelb, Magenta, Zyan), die auch der Offsetdruck verwendet, bei dem allerdings noch Schwarz dazukommt.
Beim schwarz-weißen wie beim farbigen Xerox - Druck besteht ein wesentlicher Vorteil gegenüber dem Offset - Druck darin, daß direkt von der Reinzeichnung gedruckt werden kann, während z.B. für den Offsetsetdruck ein Film der Reinzeichnung und davon die Druckfolie hergestellt werden muß und bei den anderen traditionell künstlerischen Druckverfahren noch umfangreichere Vorarbeiten erforderlich sind.Deshalb ist besonders bei kleineren Auflagen der Xerox - Druck wesentlich günstiger als der Offset - Druck. Ein weiterer künstlerisch wichtiger Vorteil des Xerox - Drucks besteht darin, daß das Druckergebnis schnell vorliegt und sofort überprüft werden kann und durch die relativ leichte Bedienbarkeit der Apparate (obwohl Variationen in Schwärzung oder Farbe und Größe möglich sind) der gesamte Druckvorgang (ohne Repro -Techniker und Drucker) selbst ausgeführt werden kann. Dabei unterscheidet sich der Xerox - Druck von einer "Original - Reinzeichnung in der Qualität nur unwesentlich vom Offset-Druck. Auch die Lichtechtheit der Xerox-Drucke soll der anderer Drucke entsprechen, was nach meinen bisherigen Erfahrungen auch zutrifft. Nachteile des Xerox - Drucks bestehen darin, daß nur bis zu einem Format von ca. 23.5 x 35.5 cm gedruckt werden kann, und daß - da der Xerox - Druck in erster Linie zur Vervielfältigung von Schrift entwickelt worden ist - wirklich optimal nur Linien, nicht Flächen gedruckt werden. Für die vorliegenden B1ätter haben diese Nachteile keine Rolle gespielt, weil die Motive rein graphisch - linear sind und die Formatgröße für die erforderlichen Teilstücke ausreichend war. Diese Teilstücke sind mit einem speziellen Kleber, der auf das gesamte Blatt aufgewalzt wurde, auf die Untergründe in deren 'Laufrichtung' geklebt worden, so daß auch von daher die Blätter technisch einwandfrei sind.
Original-Xerographien Blattgröße in cm:
1. Das WERK als Triade 55,0 : 82,4
2. Inskription und Explikation der Genese des immateriellen WERKES 58,3 : 69,9
3. Schablone zur Projektion der Genese des immateriellen WERKES, Offsetdruck 58,7 : 96,2
4. Die WERK-Spirale als Ornament, Original-Xerographie 51,8 : 42,0
5. Proportionen und Legende des WERK-Modells, Blindprägung 51,8 : 70,0
6. Das Modell der Genese des immateriellen WERKES 51,8 : 42,0
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