Michael Lingner
Gegenwartskunst nach der Postmoderne.
"Heautonome Handlungskunst" - eine alternative Perspektive
Dient der theoretische Diskurs nurmehr als "MUZAK" ?
Es ist ein wesentliches Kennzeichen moderner Kunst und ihrer "offenen" Werke, daß sie den Betrachter zum Mitschöpfer machen. Er soll von seinen lebensweltlichen Interessen absehen und sich kontemplativ der ästhetischen Erfahrung hingeben. Im folgenden wird in Radikalisierung dieser Tradition sogar vorgeschlagen, über die Betrachtung hinaus den Rezipienten mit seinem Handeln in den Kunstprozeß zu involvieren.
Wenn selbst vom Handeln der Laien erwartet wird, daß es von ästhetischen, kunstinternen Motiven bestimmt wird, sollte dies allemal für die professionell am Kunstsystem Beteiligten gelten. Aber besonders seitdem die privatwirtschaftliche Ideologie mit ihrem Absolutheitsanspruch nicht nur die Politik, sondern auch die Kultur dominiert und dabei proletarisiert, sind zunehmend rein kommerzielle Motive entscheidend. Die wesentlichen Entscheidungen im gesamten (staatlich und privat) organisierten Kunstbereich fallen zunehmend unkontrolliert, unlegitimiert und unbegründet, ohne daß ihnen etwas anderes zugrundeläge als die vom Eigennutz diktierte Rentabilität und die zum Gemeinwohl stilisierte Opportunität. Ob etwas als Kunst öffentlich wirken kann, darüber wird wie über Pudding , Schrauben oder Ferngläser verhandelt und bestimmt. Dementsprechend ist auch das Sinnen vieler Künstler weniger konzeptionell, sondern mehr spekulativ darauf gerichtet, was wohl im Marktsegment "Kunst" akzeptiert wird und wie es zu lancieren ist. Im Anti-Intellektualismus vereint, spielt auch für die Agenten der Institutionen wie für die meisten Künstler ein den Namen verdienender theoretischer Diskurs keine Rolle mehr. Was sich nicht der Interpretation oder Propagierung der herrschenden Interessen und ihres primitiven Selbst-Machterhaltungstriebs unterwirft, sondern die Fortsetzbarkeit der Kunst als Problem zu denken riskiert, wird diffamiert oder bestenfalls ignoriert.
Was für das harmlose Ohr noch wie einstige ästhetische Reflexion klingen mag, ist tatsächlich "MUZAK", und was sich tatsächlich noch der Anstrengung theoretischer Argumentation unterzieht, wird vom Kunstbetrieb auch nur als "MUZAK" verbraucht: als eine bloß funktionelle Hintergrundmusik, mit der uns der Medienkonzern "MUZAK" etwa in Kaufhäusern, Flughäfen und Arztpraxen beglückt. Ihr Dasein erfüllt sich darin, überhört zu werden.
Zum besseren Verständnis meines Vortrages möchte ich vorab kurz andeuten, aus welcher Perspektive ich im folgenden spreche und meine Gedanken entwickelt habe. Es ist kennzeichnend für die Kunstwissenschaften, wie sie zumeist als akademische Disziplinen betrieben werden, daß stets von dem gleichsam natürlichen Vorhandensein der Kunst ausgegangen wird. Ästhetik, Kunsttheorie und Kunstgeschichte spezialisieren sich darauf, ein Verständnis für die bestehende Kunst zu vermitteln und etwas für ihre angemessene Rezeption zu tun. Dabei wird zumeist die Produktionsseite der Kunst völlig ausgeblendet. Es wird vergessen, daß die Existenz von Kunst keineswegs etwas Selbstverständliches, sondern ganz im Gegenteil, von höchster Unwahrscheinlichkeit ist. Darum sollte beim Betreiben der Kunstwissenschaften auch bedacht werden, ob und wie Theorien eine produktive Funktion für die künstlerische Praxis haben können.
Meinen folgenden Überlegungen liegt jedenfalls die Absicht zugrunde, einige Voraussetzungen der Fortsetzbarkeit von Kunst theoretisch zu reflektieren und so der künftigen Kunstproduktion eine mögliche Perspektive zu geben. Ich betone "eine" mögliche, da mit dieser Orientierung keinerlei Dogmatik verbunden sein soll. Ein solcher Theorietypus ist genau die Art des Theoretisierens, wie er - denke ich - an Kunsthochschulen auszubilden ist. Meine Argumentation für eine heautonome Kunst und die Klärung dieses Begriffes basieren auf einer Rekonstruktion von kunstimmanenten, historischen Entwicklungen, von denen die moderne Kunst geprägt worden ist. Zunächst folgt also in aller Kürze dieser Rekonstruktionsversuch.
I. Es ist keine Frage, daß die Geschichte der modernen Kunst nach der französischen Revolution untrennbar mit dem Begriff der Autonomie und dem künstlerischen Streben nach immer größerer Selbstbestimmung verbunden ist. Die durch die bürgerlichen Verfassungen als Freiheit der Kunst verbürgte politische Autonomie, nämlich die soziale, rechtliche und ideologische Unabhängigkeit von den alten Auftraggebern Kirche und Hof, brachte der Kunst allerdings auch ein hohes Maß an Bestimmungslosigkeit. Der Verlust ihres traditionellen Bezugsrahmens beraubte sie jeder außerästhetischen Zweckdienlichkeit. Seitdem ihre konkrete Verwendbarkeit in einem bestimmten Gebrauchszusammenhang, etwa als Altarbild oder Herrscherporträt, keinen Wert mehr darstellt, ist die Wertschätzung der Kunst allein von ihren eigenen spezifischen Qualitäten abhängig. Worin diese bestehen, muß die Kunst ganz auf sich gestellt erfinden und behaupten. Eben das macht ihre ästhetische Autonomisierung aus, daß die Kunst die ihr politisch gleichsam geschenkte, nur formelle und zunächst ganz abstrakte Freiheit nun inhaltlich durch die Selbstbestimmung der zum Werk führenden künstlerischen Entscheidungen konkretisieren muß.
Dieser Prozeß der ästhetischen Autonomisierung vollzieht sich als andauernde Um- und Neudefinition dessen, was Kunst an der Kunst sein soll. Entweder etwas erweist sich dabei als Kunst oder fällt ins Nichts. Während die politische Autonomie der Kunst ein gesellschaftlich fest- und vorgeschriebener Bedingungsrahmen ist, hängt die ästhetische Autonomie von der Selbstbestimmung der künstlerischen Setzungen ab. Um diese vornehmen zu können, hat die Kunst, die trotz aller politisch verbürgten Unabhängigkeit in ästhetischer Hinsicht sehr wohl weiter bestimmten überkommenen gesellschaftlichen Interessen, Erwartungen und Ansprüchen ausgesetzt ist, sich von diesen zu emanzipieren. Dabei ist die ästhetische Autonomie in dem Maße substantiell zu steigern, wie es gelingt, die außerkünstlerischen Einflüsse auf die kunstpraktischen Entscheidungen zu reduzieren. Welche gesellschaftlichen Fremdbestimmungen von der Kunst jeweils problematisiert und zum Motiv ihres Unabhängigkeitsstrebens gemacht worden sind, hat sich in den vergangenen zweihundert Jahren der Geschichte autonomer Kunst immer wieder verändert.
Die Entwicklung ist keineswegs linear verlaufen sondern weist allemal Vorgriffe und Rückbezüge, Überschneidungen und Widersprüchlichkeiten auf. Gleichwohl ist insgesamt ein Fortschreiten zu immer größerer Autonomie erkennbar im Sinne einer immer weitgehenderen Unabhängigkeit der künstlerischen Entscheidungen von allen nichtkünstlerischen Faktoren. Dabei hat die Kunst ihre Autonomie immer gegen die Gesellschaft durchsetzen müssen. Je weniger ihre Werke den gesellschaftlich geltenden kulturellen Wertmaßstäben noch entsprachen, desto eher wurde sie als andauernde Enttäuschung und Provokation erlebt. Eben diese Provokation war von der modernen Kunst selbst freilich positiv als ihre Art der Gesellschaftskritik gemeint. Die statt der Anerkennung erfolgte Ablehnung führte in der Kunst zur Enttäuschung und um so oppositionelleren Haltung, der entsprechend mit wachsender Ablehnung begegnet wurde. In jedem Fall ist in der Moderne das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft immer dualistisch gedacht worden, als ein Entweder - Oder zwischen gesellschaftlicher Akzeptanz und künstlerischer Qualität,verbunden mit einem ständigen Legitimationsdruck und Selbstvergewisserungszwang. Von diesem dauernden Spannungsverhältnis zwischen der Intention künstlerischer Selbstbestimmung und der Normativität gesellschaftlicher Erwartungen sind die Hervorbringungen moderner Kunst wesentlich inspiriert worden. Was sich für die Kunst historisch gewiß als notwendig und produktiv erwiesen hat, nämlich diese unablässige Spannung, ist vom modernen Künstler als ein unauflösbarer Konflikt erlebt worden, der nur dank außerordentlicher Geschicklichkeit oder Leidensfähigkeit auszuhalten war.
Dieses Dilemma, wie es für die inzwischen sogenannte klassische Moderne typisch ist, erfährt in der Folge eine weitere Verschärfung. Da sich die Kunst in ihrem Streben nach Autonomie ständig auch selbst thematisiert, richtet sich ihr Anspruch auf Selbstbestimmung bald auch gegen sich selbst und nicht mehr nur gegen die Gesellschaft. Der neue Abschnitt der Autonomisierung ist durch die Paradoxie gekennzeichnet, daß die Kunst ihre Unabhängigkeit nun gegenüber sich selbst durchzusetzen sucht so wie bisher gegenüber der Gesellschaft. Die aus diesem Zwang zum Selbstwiderspruch entstehende Avantgardekunst reagiert im Unterschied zur klassischen Moderne mit dem Versuch einer andauernden Überwindung der eigenen Tradition, um gegenüber dem, was die Kunst an sich selbst schon für historisch und bereits gesellschaftlich akzeptiert hält, autonom zu werden. Nicht nur längst historisch gewordene künstlerische Positionen, sondern auch gerade die gegenwärtigen werden von der Avantgardekunst jeweils radikal in Frage gestellt, um sich von ihnen zu befreien. Dabei wird Geschichte nicht einfach negiert, sondern im dialektischen Sinne aufgehoben, nämlich bewahrt und überwunden zugleich, ohne daß dieser Entwicklungsprozeß einen Fortschritt der Kunst bedeutete. Die von sich selbst zu immer weiterer Autonomisierung verdammte Avantgardekunst flieht ihre Geschichte ohne Ziel, wenn nicht diese Flucht selbst ihr Ziel und Zweck ist. Die Avantgardekunst gleicht insofern dem Herrn in Kafkas Erzählung "Der Aufbruch", welcher auf die Frage des Knechtes, wohin er reite, antwortet: "Ich weiß es nicht, nur weg von hier, immerfort weg von hier; nur so kann ich mein Ziel erreichen". Und als der Knecht sagt: "Du kennst also Dein Ziel?", nur zu erwidern weiß: "Ich sagte es doch, weg von hier, das ist mein Ziel". In ihrer Phobie vor gesellschaftlicher Anpassung verfolgt die Avantgardekunst das Prinzip der Autonomisierung immer radikaler und kulminiert schließlich in der sogenannten Konzeptkunst der 60er Jahre, die sich nach der Theorie von Joseph Kosuth als "Untersuchung über das Wesen von Kunst" versteht. Sozusagen als Höhepunkt der Avantgardekunst verlegt sich diese Kunstpraxis auf das Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs "Kunst" und beansprucht, nurmehr etwas über Kunst und nicht über die Lebenswelt intentional auszusagen. Die das Attribut Kunst betreffende Begriffsbildung und Definition sucht die Konzeptkunst völlig selbst zu bestimmen und nicht mehr solchen gesellschaftlichen Instanzen wie der Kunstkritik zu überlassen. Da die Werke der Konzeptkunst zudem jede morphologische Ähnlichkeit mit tradierten Kunstformen wie Tafelbild oder Sockelplastik vermeiden, bedürfen sie solcher begrifflicher Selbstdefinition, da sie sonst als Kunst unkenntlich sind. So hat die Konzeptkunst mit höchster Rationalität ein Optimum an Eigengesetzlichkeit und damit Unabhängigkeit von den ästhetischen Normen der Gesellschaft sowie ihrer eigenen Tradition erlangt.
Durch die extreme Steigerung der Selbstbestimmung bildet die Konzeptkunst eine absolute Selbstbezüglichkeit aus. Ihre Inhalte, Formen und Ideen allein aus sich selbst schöpfend ist sie immer hermetischer und zirkulärer geworden. Mit Ad Reinhard von einer ausschließlich tautologischen Existenzmöglichkeit der Kunst ausgehend: "Kunst als Kunst ist nichts als Kunst", droht sie nach der systemtheoretischen Analyse von Niklas Luhmann "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren". Jedenfalls hat das Autonomiestreben der Kunst keinen wirklichen Widerpart mehr und läuft ins Leere, weil das, wogegen sie sich noch verselbständigen könnte, eigentlich aufgebraucht ist. An diesem End- und Wendepunkt der Geschichte moderner Kunst hat sie in ihrer Selbstbezüglichkeit den letzten möglichen Schritt der Autonomisierung unternommen und sich sogar autonom gegenüber dem von ihr bislang verfolgten Prinzip der Autonomisierung verhalten. Genau mit dieser Strategie, nämlich der Autonomie gegenüber dem Prinzip der Autonomie, operiert die sogenannte postmoderne Kunst.
Es ist ein wesentliches Kennzeichen postmoderner Kunst, daß sie sich von dem Zwang befreit hat, gegenüber allem Außerkünstlerischem und den bisherigen künstlerischen Hervorbringungen ihre Autonomie zu wahren. Sie beugt sich nicht mehr dem avantgardistischen Diktat, die Tradition innovativ überbieten zu müssen, sondern bedient sich unbekümmert aller Erfindungen der Kunstgeschichte, die sie gleichsam als einen Steinbruch benutzt. Nachdem die Kunst als postmoderne autonom gegenüber ihrem Autonomieprinzip geworden ist, kann es indes logischerweise keinen weiteren Schritt einer substantiellen Autonomisierung mehr geben. Die Kunst scheint heute, und damit sind wir endlich in der Gegenwart angelangt, nur die Wahl zu haben zwischen der endlosen Perpetuierung eines längst vergangenen Avantgardismus und der permanenten postmodernen Negation ihrer Autonomie, welch letztere sie infolgedessen nach und nach verliert. In beiden Fällen beginnt die Kunst nach dem Mechanismus der Mode zu funktionieren und ist damit ihrer rein wirtschaftlichen Verwertung als Ware total ausgeliefert. Vom ökonomischen Kalkül regiert prosperiert die Kunst zwar wirtschaftlich wie nie zuvor, aber aufgrund ihrer Ununterscheidbarkeit wird sie unmerklich in den Alltag auslaufen und versickern. Die postmoderne Verfassung der Kunst hat Werner Hofmann, der ehemalige Direktor der Hamburger Kunsthalle, durch eine Parabel des Physikers Heisenberg beschrieben: "Mit der schier unbegrenzten Ausbreitung ihrer Macht, nämlich der Autonomie, kommt die Menschheit, die hier gleichgesetzt werden soll mit der Kunst, in die Lage eines Kapitäns, dessen Schiff so stark aus Eisen und Stahl gebaut ist, daß die Magnetnadel seines Kompasses nur noch auf die Eisenmasse des Schiffes zeigt, nicht mehr nach Norden. Mit einem solchen Schiff kann man kein Ziel mehr erreichen, es wird nur noch im Kreise gefahren".
Ein kurzer Seitenblick auf das gesellschaftliche Umfeld postmoderner Kunst unterstreicht die Problematik, in der sie sich befindet. Für unsere Gegenwartskultur sind zwei Tendenzen prägend, die sich wechselseitig verstärken: Die extreme Erlebnisorientierung der Menschen und eine immer umfassendere Ästhetisierung der Dingwelt. Ein Lebensgefühl hat sich verbreitet, und sei es nur als Wunschvorstellung, welches nicht mehr davon bestimmt ist, den Kampf um das Dasein zu bestehen. Trotz allem Krisenbewußtsein gilt das Leben als garantiert, und für die meisten kommt es nach den Untersuchungen des Bamberger Kultursoziologen Gerhard Schulze vor allem darauf an, das Leben so zu verbringen, daß man das Gefühl hat, es lohne sich. Das, wie er es nennt, "Projekt des schönen Lebens" zu verwirklichen, darin liegt der Brennpunkt allen Begehrens, das von den Begrenzungen des Daseins nichts wissen will. Anstelle des Notwendigen fungiert überall der Genuß als entscheidender Attraktor für das Erleben und Handeln. Unsere "Erlebnisgesellschaft", wie sie Schulze in seinem gleichnamigen Buch klassifiziert hat, bildet die Drift aus, möglichst alles als dem Belieben des einzelnen überlassene Geschmackssache anzusehen. Sogar die ökologischen Diskussionen und Aktionen sind nicht mehr auf das bloße Überleben fixiert, sondern berücksichtigen inzwischen gleichermaßen den Aspekt der Erlebensqualität. Insofern ist die zunächst provokant erscheinende These eines Mitarbeiters des renommierten Wuppertaler Umweltinstitutes, daß Geschmacksbildung wichtiger als Naturschutz sei, nur konsequent.
Von allen Lebensbereichen in dieser Erlebnisgesellschaft wird erwartet, daß ein Überangebot an Wahlmöglichkeiten besteht, aus dem sich jeder nach seinem persönlichen Geschmack und Lustempfinden bedienen kann. Dieser hedonistische Hang führt zu einer Konformität extremer Individualisierung, die zwingend aus unserer Wirtschaftsform folgt und zunehmend alle gesellschaftlichen Bereiche destabilisiert. Besonders sind davon alle nicht sub- und populärkulturellen, rein kommerziellen Produktions- und Lebenszusammenhänge betroffen und erst recht die heutige Kunst. Sie sieht sich mit dem fundamentalen Problem konfrontiert, welche Rolle ihr in einer derart vom Geschmack dominierten Welt, die sich gänzlich dem schönen Schein verschrieben hat, überhaupt noch zukommt. Kann es dann, dies ist das Problem heutiger Kunst aus der Sicht unserer Erlebniskultur, kann es dann überhaupt noch einen spezifisch-ästhetischen Selektionsmodus und -mechanismus geben, der sich weiterhin als Kunst von anderen Arten des Umgangs mit Wahlmöglichkeiten unterscheiden läßt?
Diese Problematik will ich Ihnen kurz anschaulich vor Augen führen, auch zur Erholung. Sie sehen eine der größten Parfümerien Deutschlands, die Parfümerie Douglas in Hamburg, wo Joop vor einigen Jahren sein neues Parfüm Nightfligth vorgestellt und aus diesem Anlaß einen kleinen Kunstpreis ausgesetzt hat. Von der Hamburger Kunsthochschule ausgewählt wurden zehn Absolventen aufgefordert sich zu beteiligen, die dann jeweils eine ihrer Arbeiten beigesteuert und ausgestellt haben. Auf einer merkwürdigen Empore mit feudalem Charakter, wie eine Schloßauffahrt, stellte Herr Joop dieses Parfüm vor und vergab den Preis. Die Arbeiten waren von einem Künstler oder einer Künstlerin, die in der Hochschule als besonders gute Studierende und Absolventen galten und inzwischen mit Stipendien und dergleichen anerkannt worden sind. An der Gesamtansicht wird deutlich, daß die Künstler die Arbeiten natürlich nicht so gehängt haben, sondern das wurde von den Douglas-Dekorateuren gemacht, womit wir quasi wieder ins 19. Jahrhundert zurückgeraten sind. In der Anfangszeit der Kunstausstellungen in den Akademien und den Salons in Paris haben Dekorateure gehängt, gleichsam als Vorläufer unserer heutigen Kuratoren. Sie sehen, was dabei herauskommt, wenn autonom gemeinte Kunst, hinter der jedesmal ein Kosmos individueller Mythologien, Absichten und ästhetischer Erfahrungen steht, in solche Zusammenhänge gebracht wird.
Es stellt sich in dieser Geschmacks- und Erlebniskultur die Frage, kann sich Kunst eigentlich noch von anderen geschmacklich zu beurteilenden Dingen unterscheiden und ist sie noch eigen genug. Auch wenn das Douglas-Beispiel extrem sein mag, befürchte ich, daß es gleichwohl symptomatisch ist, Auch in "normalen" Kunstausstellungen fällt es immer schwerer, die Präsentation dort von der Präsentation bei Douglas noch unterscheiden zu können. Ich denke, daß die Unterschiede sich auch an den Orten, die heute noch als für Kunst prädestiniert gelten, zumindest tendenziell verwischen. Überall ist im Endeffekt ein autonomes Werk der Feind des anderen, und seitdem die Ausstellungsarchitekturen so attraktiv geworden sind, wie sie jetzt inzwischen sind, kommt die Konkurrenz mit den auf "Erlebnislandschaften" angelegten Architekturen noch hinzu. Soweit zur Veranschaulichung der Problematik des gesellschaftlichen Umfeldes, in dem sich autonome Kunst heute behaupten muß.
II. Wenn die Kunst also im Prozeß ihrer ästhetischen Autonomisierung und sich potenzierenden Selbstbezüglichkeit sowie eben aufgrund der gesellschaftlichen Ästhetisierungstendenzen einen definitiven Grenz- und Endzustand ihrer Autonomie erreicht hat, wird ihre völlige Umorientierung notwendig. Da sich die Kunst nicht länger mehr negativ wie bisher durch ihre Autonomie gegenüber der Gesellschaft und ihrer eigenen Tradition bestimmen kann, ist sie nun gefordert, eine positive Selbstdefinition zu finden. Statt dem Autonomieideal zu entsprechen und nach wie vor ihren einzigen Zweck in der gesellschaftlichen Zwecklosigkeit zu sehen, bedarf die Kunst nun außerhalb ihrer selbst liegender heteronomer Zweckbestimmungen, um fortexistieren und sich weiterentwickeln zu können. Die Frage, wie nach dem Ende des bisherigen Prozesses ästhetischer Autonomisierung die Autonomie der Kunst in dem Sinne zu wahren ist, daß die künstlerischen Entscheidungen prinzipiell weiter in finanzieller, institutioneller und ideologischer Unabhängigkeit getroffen werden können, ist eben die entscheidende Frage der Autonomie von Kunst heute. Die Fortsetzung der Autonomie scheint möglich, wenn Kunst sich jene, ihr nun unentbehrlichen heteronomen Zwecke nicht oktroyieren läßt, sondern aus sich selbst heraus autonom setzt.
Für die künstlerische Praxis bedeutet die Notwendigkeit der Zwecksetzung konkret, daß sie Außenperspektiven aufnimmt und mögliche, künstlerisch zu erfüllende Funktionen, die von allgemeinem Interesse sein können, als heteronome Zwecke erfindet oder bereits vorhandene Zwecke sich anzuverwandeln sucht. Insofern diese Zwecke heteronom sind, weil sie der Kunst nicht nur zur Selbstbestimmung dienen, aber eben auch autonomen Charakter haben, weil sie von der Kunst selbst bestimmt werden, ist die Struktur solcher künstlerischen Praxis als heautonom zu begreifen. Daß Autonomie und Heteronomie nicht mehr als einander ausschließend gedacht werden, ist keineswegs eine auf die vorliegende Problematik speziell zugeschnittene Erfindung. Vielmehr handelt es sich bei dem Sowohl-als-auch von Heteronomie und Autonomie in gewisser Weise um die Wiederentdeckung einer bereits auf Kant zu rückgehenden Denkfigur von Friedrich Schiller, auf die ich hier in Jena besonders gern zurückgreife. Schiller hat bereits in den Kallias-Briefen mit dem Begriff der Heautonomie im Zusammenhang von Kunst, genauer im Zusammenhang mit dem Formbegriff, operiert. Erst recht sieht die heutige Systemtheorie in der Heautonomie nichts Widersprüchliches mehr; sie hält ein System nicht mehr entweder für autonom oder heteronom, sondern geht davon aus, daß die Autonomie eines Systems durch Heteronomie gestärkt oder geschwächt werden kann. Auch heteronome Zwecke können durchaus als Bestimmungen zur Selbstbestimmung verwendet werden. Es geht also darum, daß die Kunst nicht mehr als ihren einzigen Zweck das Prinzip der Zwecklosigkeit verfolgt, wie sie es als autonome in der Vergangenheit tat.
Der Vorschlag einer heautonomen Struktur der Kunst bedeutet insofern nicht die Aufgabe, sondern lediglich die Relativierung der bisher absolutistisch gedachten ästhetischen Autonomie. Um statt einer postmodernen eine heautonome Entwicklung zu nehmen, hätte die Kunst von ihrer Autonomie also lediglich das Moment der Zweckfreiheit preiszugeben. Die neuere Wissenschaftstheorie hat mit der Kategorie der sogenannten Finalisierung einen auf- und anschlußfähigen Terminus entwickelt, der sich auch auf die hier vorgeschlagene autonome Setzung heteronomer Zwecke anwenden läßt, da er einem vergleichbaren Problem entspringt. Die Kategorie der Finalisierung bezeichnet in der Geschichte wissenschaftlicher Disziplinen einen bestimmten Entwicklungsschritt, von dem ab diese nicht mehr ausschließlich autonom den eigenen immanenten Bedingungen folgen. Wenn sie aufgrund höchster Autonomie in der Grundlagenforschung ein Stadium, wie es dort genannt wird, theoretischer Reife erreicht haben, können und müssen sich diese Wissenschaften zum Leitfaden ihrer weiteren Theoriebildung außerwissenschaftliche Zweckorientierungen wählen, ohne damit allerdings mit der überkommenen Kategorie der angewandten Forschung beschreibbar zu sein. Diese Theorie ist übrigens entwickelt worden in den 70er Jahren am Max-Planck-Institut in Starnberg unter Karl-Friedrich von Weizsäcker und Jürgen Habermas. Die Theorie der Finalisierung ist für den Wissenschaftsbereich entscheidend mitentwickelt worden von Gernot Böhme, der inzwischen ja hervorgetreten ist mit einer "Ästhetik der Natur". Er hat die Theorie der Finalisierung aus der wissenschaftstheoretischen Untersuchung der Naturwissenschaften entwickelt. Ich habe zur Kennzeichnung der heautonomen Praxis diesen Begriff der Finalisierung übernommen. Die von mir eingeforderte heautonome Kunst entsteht durch ihre Finalisierung, durch die autonome Setzung heteronomer Zwecke. Ich denke, daß diese Begriffsübertragung funktioniert, weil inzwischen auch die Kunst zu einer umfassenden Selbstvergewisserung und Verfügbarkeit ihrer inhaltlichen, formalen und konzeptionellen Grundlagen gelangt ist. Dieses durch Erschöpfung ihres innovativen Potentials gezeichnete Stadium erlaubt es, der Kunst analog zum Stand der Wissenschaft eine grundlagenpraktische Reife als Voraussetzung ihres Eingehens auf heteronome Zwecke zuzuerkennen. Ebenso wie die Relativierung des Autonomieanspruches in der Wissenschaft keineswegs mit einem Relativismus des Wahrheitsanspruches einhergehen muß, wie Böhme und andere gezeigt haben, muß auch das spezifisch Ästhetische einer durch heautonome Zwecksetzungen finalisierten Kunst nicht notwendig von geringerer Qualität sein.
Dabei zielt diese Finalisierung, das ist noch wichtig zu sagen, keineswegs auf einen neuen Funktionalismus, da die Kunst eben ihre Zwecke selbst bestimmen soll und diese nicht als ein gleichsam objektives Kriterium ansieht, nach dem sich die künstlerischen Entscheidungen zu richten haben. Vielmehr lassen sich die Zwecke, die die Kunst erfinden oder sich aneignen muß, sozusagen als Konstrukte subjektiver Motive ansehen, von denen die ästhetische Produktion und Rezeption getragen wird. Die reine, zweckfreie Kunst vermag heute weder Künstler noch Publikum zu ästhetischem Handeln zu motivieren und zu befähigen. Vor allem aber gibt es zur heautonomen Finalisierung der Kunst keine Alternative nach meiner Auffassung. Rein ökonomische Interessen haben die Kunst längst auf ihre Weise, wenn man so will, falsch finalisiert, so daß es faktisch nur noch darum gehen kann, ob die Kunst sich weiter um den Preis ihrer Ununterscheidbarkeit finalisieren läßt, dann wäre sie heteronom, oder beginnt sich selbst zu finalisieren, das wäre dann ihre Chance der Autonomie. Die Vorstellung einer Aufrechterhaltung der bestehenden oder gar einer Wiedergewinnung einstiger Autonomie im klassischen Verständnis ist in jedem Fall illusionär und dient tatsächlich nur einer problemloseren wirtschaftlichen Verwertung der Kunst. Die im herkömmlichen Sinne autonomste Kunst ist nach meiner Auffassung diejenige, die sich am besten wirtschaftlich verwerten läßt und deshalb auch den größten Erfolg in der Gegenwart hat.
Einige Beispiele der, wie ich es genannt habe, falschen Finalisierung möchte ich Ihnen zeigen. Das, was Sie längst wissen, wird Ihnen noch einmal kurz ins Bewußtsein gerufen, daß Kunst längst finalisiert wird, aber ohne daß sie sich diese Zwecke je hat träumen lassen. Diese Zwecke, die verfolgt werden, hat die Kunst nicht autonom gesetzt, sondern denen ist sie heteronom unterworfen und wird dadurch verwertet bzw. ausgebeutet. Das Urheberrecht bringt übrigens die Perversität mit sich, daß dann, wenn die Bildwerke in Anzeigen verstümmelt werden, die Eigner dieser Rechte besonders viel an Gebühren kassieren dürfen. Wenn dagegen die Integrität des Bildes gewahrt wird, bringt das weniger ein. Zu kritisieren ist daran nicht nur die Kommerzialität, sondern daß durch solche falsche Finalisierung der Kunst ganz viel genommen, aber ihr überhaupt nichts gegeben wird. Denn durch die bloße Verwertung wird zum Beispiel niemand fasziniert, Kunst zu studieren und ihr sein Leben zu widmen. Zu diesem produktiven Aspekt trägt die Verwertung überhaupt nichts bei, sondern minimiert die Möglichkeit der Fortsetzbarkeit von Kunst, obwohl sie sie finanziell vorübergehend scheinbar ermöglicht. Aber auf mittel- und langfristige Sicht wird weder an Geld geschweige denn an Ideen, an Begeisterung sozusagen an dem menschlichen, geistigen Kapital, was nötig ist, damit Kunst fortsetzbar ist, etwas gewonnen.
Wenn das Konzept "richtiger" Finalisierung bzw. eben Heautonomisierung dazu dienen soll, auf dem gegenwärtigen Stand der künstlerischen und gesellschaftlichen Entwicklung die größtmögliche Autonomie, Qualität und Produktivität in der Kunst zu wahren, hat sich an diesen Zielen jeder praktische Finalisierungsversuch der Kunst zu messen. Dabei halte ich es allerdings für erforderlich, von dem Gedanken der Autonomie der Kunst oder des Künstlers Abschied zu nehmen. So wie es auch bei der klassischen Autonomie primär um die Eigengesetzlichkeit des Werkes ging und nur sekundär um die Autonomie der Kunst und des Künstlers, so halte ich heute für den Kern der Autonomie in der Kunst die Erfahrung ästhetischer Selbstbestimmung. Als professioneller Künstler ist dann derjenige anzusehen, der durch seine Arbeit anderen die Erfahrung ästhetischer Selbstbestimmung ermöglicht. Entscheidend ist also, ob Kunst eine Funktion für eine so verstandene Autonomie erfüllen kann. Die von mir sogenannte Finalisierung, sprich Heautonomisierung der Kunst, zielt also nicht primär auf die Autonomie der Kunst, sondern auf die Autonomie durch Kunst. Eine solche, im Hinblick auf die Ermöglichung ästhetischer Erfahrung sich instrumental verstehende Kunst kann selbst nicht mehr autonom, sondern eben "nur" noch "heautonom" sein.
III. Die Frage ist nun, wie läßt sich der Gedanke der ästhetischen Selbstbestimmung genauer fassen? Zur Konkretisierung dieses Gedankens, möchte ich an eine Überlegung von Peter Sloterdijk anknüpfen, der die These formuliert, daß man Selbständigkeit und Selbstbestimmung in unserem medialen Zeitalter ganz neu denken muß. Selbständigkeit und Selbstbestimmung entstehen nach seiner Formulierung "durch Intensivierung der Teilhabe" und gerade nicht durch möglichst weitgehende Subjektzentrierung, wie Selbständigkeit und Selbstbestimmung in der idealistischen Tradition gedacht werden. Die Absicht, Teilhabe zu intensivieren, die heute ebenso notwendig wie möglich ist, bedeutet für die Kunst, daß an die Stelle der bisher vorherrschenden Rezeptionsform des Erlebens nun das Handeln zu treten hat. Statt Formen der Kontemplation gilt es nun Formen der ästhetischen Aktion auszubilden. Kontemplation steht hier für die höchste Form der Kunstanschauung und -betrachtung, wie sie etwa bei Kant formuliert ist. Handelnde Aktion wäre dann eine über dieses Erleben hinausgehende Form der Teilhabe. Es ist also davon auszugehen, daß die Möglichkeit der Erfahrung ästhetischer Selbstbestimmung daran gebunden ist, daß in der Kunst von jedem Interessierten real gehandelt werden kann. Der allgemeine, abstrakte Zweck finalisierter Kunst ist also, könnte man jetzt weitergehend formulieren, das selbstbestimmte ästhetische Handeln der Beteiligten. Wer also Intensivierung der Teilhabe für das Entscheidende hält, der müßte logischerweise von der Form des Erlebens und der Kontemplation in der Kunst umschalten auf eine Rezeptionsform des Handelns. Dann käme es darauf an, in der Kunst Formen des Handelns auszubilden, die ein selbstbestimmtes ästhetisches Handeln für jeden, der sich beteiligen will, möglich machen.
Es erforderte einen eigenen Beitrag, die Idee dieser Handlungskunst von ähnlichen Ansätzen in den 60er Jahren und heutigen "Kontext-Kunst"-Aktivitäten zu unterscheiden. Aber zumindest soll der grundsätzliche Unterschied zwischen ästhetischem Erleben und Handeln noch umrissen werden: Erleben und Handeln sind zwar zwei zusammengehörige Aneigungsweisen von Wirklichkeit. In der Kunstrezeption überwiegt aber bisher das Erleben als einsame passive Kontemplation vor einem Werk. Um die ausschließlich konsumtive Haltung zu überwinden, kommt es darauf an, soziales, aktives Handeln als ästhetischen Prozeß endlich zu verwirklichen. Zweifellos kann auch die Kontemplation im Idealfall eine höchst aktive Weise der Kunstrezeption sein. Aufgrund des ähnlichen Aktivitätsgrades wird deswegen besonders in der kunstgeschichtlichen Diskussion die Kontemplation als "mentales" Handeln häufig mit dem tatsächlichen, "realen" Handeln gleichgesetzt. Diese Nivellierung zugunsten der Vereinheitlichung des Kunstgeschichts-Bildes übersieht indes gravierende Unterschiede zwischen Kontemplationserleben und Handlungsaktion:
1. Wer angesichts eines Phänomens (Konzepts, Objekts...) ästhetisch zu reagieren beabsichtigt, also rationale Zwecke, moralische Normen oder sinnliche Bedürfnisse als Entscheidungskriterien zu vermeiden sucht, wird sich mit seiner Einbildungskraft allemal die verschiedensten Möglichkeiten der Betrachtung oder des Handelns vorstellen.
- Aber während bei der Kontemplation die verschiedenen Vorstellungen nebeneinander existieren können und letztlich beliebig bleiben, muß sich der Handelnde für eine Möglichkeit entscheiden, die er in der jeweiligen Situation zu verwirklichen gedenkt. Durch den Entscheidungszwang und die Realisierungsperspektive gewinnt der auf reales Handeln gerichtete Imaginationsprozess an Intensität, und Bestimmtheit.
2. Zwar läßt sich vieles vorstellen, aber immer nur eines tun, so daß die Fülle der Vorstellungen, wenn denn gehandelt werden soll, auf je eine nach dem Lustgefühl gewählte Vorstellung reduziert wird.
- Aber während bei der Kontemplation der Imaginationsprozess bestenfalls in einem Lustgefühl kulminiert und endet, werden durch Handeln die jeweiligen Gegebenheiten faktisch verändert, so daß sich der Imagination neue Möglichkeiten eröffnen und sie fortsetzbar wird.
- Und während das kontemplative Wechselspiel zwischen Einbildungskraft und Verstand introvertiert und von privater Unverbindlichkeit bleibt, ist das ästhetische Handeln anschlußfähig, erfolgt extrovertiert und kann öffentliche Geltung gewinnen.
3. Die aus Handlungen resultierenden Veränderungen der situativen Gegebenheiten gehören zu den Anfangsbedingungen allen nachfolgenden Erlebens und Handelns.
- Während der kontemplative Betrachter auf sich bezogen bleibt und Distanz zu den anderen ebenso wahrt, wie die hierarchisch höheren Werk es gegenüber ihm tun, muß jeder Handelnde zwangsläufig kommunizieren und kann in sinnlicher Unmittelbarkeit, unter Einbeziehung der eigenen Leiblichkeit und in gleichberechtigter Beteiligung agieren.
Also unterscheidet sich die ästhetische Aktion von der ästhetischen Kontemplation nicht unbedingt und vor allem durch den höheren Aktivitätsgrad, sondern durch die gesteigerte Intensität, Soziabilität, Kommunikativität, Parität und vor allem: Realität. Denn nicht mehr wird Kunst lediglich ästhetisch betrachtet, sondern auch Wirklichkeit durch ästhetisches Handeln verändert. Daß dann nicht mehr der künstlerische Schaffensprozeß und sein Ergebnis, sondern der den Beteiligten gelingende Entscheidungs- und Handlungsprozeß die ästhetische Wertvorstellung begründet, die wir "Kunst" zu nennen gewohnt sind, ist nicht nur von künstlerischer, sondern auch von politischer Bedeutung. Von künstlerischen Modellen für die "Intensivierung der Teilhabe" ist allgemeingesellschaftliche Wirksamkeit zu erhoffen. Darum ist jede heautonom finalisierte Kunst ebenso für den öffentlichen Raum geradezu prädestiniert, wie sie fast überall ängstlich vermieden wird. Wo Kunst ihre gern beschworene "kritische Funktion" nicht mehr nur symbolisch, sondern faktisch erfüllen könnte, sperrt sich allerdings der herrschende Konservatismus.
Abbildungen:
1. Parfümerie Douglas, Spittaler Straße Hamburg
2. Repro von Zeitungsanzeige Telecom
3. Repro von Zeitungsanzeige Bertelsmann
4. Repro von Zeitungsanzeige Windsor
5. Clegg & Guttmann, Open Air Library, Installation Graz 1991
6. Maria Nordman, Für die Ankommenden, Genannt, Nicht genannt, Installation Hamburg 1991
7. Michael Lingner: Die Kunst der Werbung, 1997 (Das "Pruszkower Rhizom" als Beispiel heautonomer Kunstpraxis)
Weiterführende Texte des Autors zur Handlungskunst (Auswahl):
Michael Lingner: F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das Werk. In: Kunstform International 15 / 1976. S. 67 - 85
Michael Lingner / Rainer Walther: Paradoxien künstlerischer Praxis. Entwurf zu einer Theorie der künstlerischen Arbeit aus dem Spannungsverhältnis von schöpferischer Selbstbestimmung und gesellschaftlicher Fremdbestimmung. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 32 / 1987. S. 121 - 142
Michael Lingner: Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst. Argumente für eine Transformierung ästhetischer Autonomie. In: V. Plagemann (Hg) , Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre. (im Auftrag der Kulturbehörde Hamburg) Köln 1989. S. 246 - 257
Michael Lingner: Kunst als Projekt ästhetischer Aufklärung jenseits reiner Vernunft. In: Michael Lingner (Hg) , das Haus in dem ich wohne. Klagenfurth 1990. S. 15 - 53
Michael Lingner: Erfundene Funktionalität. Siah Armajani - Strategien ästhetischen Handelns I. In: Kunst aktuell. Kunst + Unterricht 152 / 1991
Michael Lingner: Zwischen Verführung und Verweigerung. Haim Steinbachs Strategien ästhetischen Handelns. In: Materialien zur documenta IX. Hg. von W. Stehr / J. Kirschenmann. Stuttgart 1992. S. 82 ff
Michael Lingner: Lebensweltliche Kontextualisierung und ästhetisches Handeln. In: Textile Kunst ? Künstler-Symopsium Sigharting 1994. Katalog des Oberösterreichischen Landesmuseum Linz 1995
Michael Lingner: Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen Handelns bei Clegg & Guttmanns "Offenen Bibliotheken". In: Achim Könneke (Hg.): Clegg & Guttmann. Die Offene Bibliothek. Hamburg, Stuttgart 1994
Michael Lingner: Ästhetisches Dasein. Zu Maria Nordmann. In: Radical Chic. Meta 4 / l994
Diskussion
Dr. Ammann:
Ich weiß nicht, ob Sie jetzt auf das höchst komplexe Referat von Michael Lingner einige Einwände oder Gedanken beizufügen haben, ...
Symposiumsteilnehmerin:
... Ist eigentlich daran gedacht, diese Referate auch zu publizieren, denn es ist mir wichtig, das auch kontemplativ zu betrachten, um danach wieder in die Handlung einzusteigen. ...
Prof. Lingner:
Soweit ich weiß, ist daran gedacht, ja. Einiges davon gibt es aber auch bereits hier und da zu lesen, ... ich habe Ihre Kritik durchaus verstanden und akzeptiere sie auch. Man ist da immer in der Balance, daß man einerseits seine Lieblingsthesen und Meinungen zum Besten geben möchte, auf der anderen Seite führt eine (vielleicht akademisch überholte) Gewissenhaftigkeit im Versuch, diese Argumente nicht nur plakativ in den Raum zu stellen, sondern sie möglicherweise auch historisch zu begründen, zu dieser Komplexität, deren Problem ich kenne. Aber es kann für diejenigen, die noch nicht damit vertraut sind, nicht mehr sein als hoffentlich die Anregung, sich möglicherweise weiter damit zu beschäftigen ...
Prof. Düttmann:
Ich glaube, ich bin mit Ihrem Vortrag überhaupt nicht einverstanden. Mir hat das auch nicht gefallen. Ich sage Ihnen warum. Vielleicht ist das ja ein Anlaß zur Diskussion, ... Ich glaube, es hängt einfach an Ihrem Ansatz; den haben Sie am Anfang beschrieben. Sie haben davon gesprochen, daß Sie einen produktiven Typus von Theoriebildung vorstellen möchten, und darunter verstehen Sie, daß dann das Nachdenken über Kunst, über die Grenzen der Autonomie der Kunst usw. eine Perspektive für die Kunst und für die Künstler eröffnen kann usw. Das haben Sie auch vorgeführt, wie das aussieht, mit Ihrem Begriff von heautonomer Kunst. Ich stelle mir das so vor, dann macht also ein Künstler ein Kunstwerk und sagt: Sieh mal, da habe ich gut finalisiert; dann kommt der Theoretiker und sagt: nein, nein, nein, da hast Du nicht gut finalisiert, Du mußt das so machen, versuche es noch einmal. Oder [er] sagt: ja, ja, hast Du gut gemacht, hast Du gut finalisiert, beide gratulieren sich gegenseitig. Das ist entweder komisch oder unerträglich. Ich glaube, ... so läuft überhaupt nichts, es läuft alles ganz anders. Wo Theorie für Künstler interessant wird, ist sie ganz unabhängig von dem, wofür sich Künstler interessieren, entstanden und umgekehrt. Oft ist es dann so, daß Künstler sich plötzlich für einen Philosophen interessieren, der nie über Kunst geschrieben hat, der ihnen nie erzählt hat, wie sie vielleicht was machen können oder sollen, oder was finalisierte Kunst ist usw. Es gibt einen amerikanischen Künstler, der mit den Werken von Davidson arbeitet, oder es gibt eine englische Komponistin, die den Traktatus von Wittgenstein vertont hat. Es gibt ganz viele Beispiele dafür. So läuft das und umgekehrt. Dann entstehen häufig Mißverständnisse, und es wird vielleicht aus der Sicht des Künstlers oder des Theoretikers etwas ganz falsch gemacht, aber das macht überhaupt nichts. Vielleicht kommt was dabei raus, vielleicht kommt nichts dabei raus. Nachträglich kann man dann vielleicht viel mehr sagen, wenn man sich die Sachen ansieht, also dann kann man Kritik üben, aber anders nicht. Deshalb glaube ich, ... daß Ihr Vortrag doch einen moralisierenden Aspekt hat und doch ein Zeigefinger da ist. Das hängt mit dem Ansatz zusammen, auch wenn Sie das nicht wollen, ich nehme Ihnen das ab, daß Sie das nicht wollen. Aber ich glaube ,weil Sie den Ansatz so wählen, kommen Sie gar nicht darum herum.
Prof. Lingner:
Das, was Sie sagen, hängt mit zwei Fragen zusammen. Erstens, wie fasse ich mein Geschäft, die Profession Kunsttheoretiker auf. Ich denke, daß die Notwendigkeit darin besteht, den viel beschworenen Diskurs in der Kunst als Theoretiker zu befördern, und zwar nicht nur den Diskurs unter den Theoretikern und auf der Basis von allgemeinen philosophischen Überlegungen, sondern in Bezug auf das, was gegenwärtig jeweils aktuell ist. Zur Förderung dieses Diskurses zwischen Theorie und Praxis können nach meiner Auffassung und meinen Erfahrungen solche Überlegungen wie meine beitragen. Wie Künstler dann damit umgehen, ist ein anderes Problem. Die Lieblingsvorstellung von Künstlern, die zum Beispiel auf solche Art von Theorieansätzen so wie Sie negativ reagieren, besteht oft darin, daß sie sagen, dann muß man ja nur noch die Theorie umsetzen. Jeder, der künstlerisch arbeitet einerseits und auf der anderen Seite weiß, wie man theoretisch arbeitet, [ist sich bewußt], daß sich Theorien in künstlerische Praxis aber nicht umsetzen lassen, sondern daß Theorie eine eigene Praxisform ist und künstlerisches Arbeiten auch eine eigene Praxisform ist, daß die Gedanken, die man hat, wenn man künstlerisch arbeitet, auf eine unkalkulierbare, sich selbst organisierende Weise in diese Praxis eingehen können. Jede Vorstellung eines Verhältnisses von 1:1 von Theorie und Praxis ... wäre vollkommen naiv und nicht in meinem Sinne. Allerdings glaube ich schon, daß es einen Unterschied ausmacht, ob ich gewisse analytische Unterscheidungen, die ich aus der gegenwärtigen Beobachtung der Kunst gewinne, im Hinterkopf habe, wenn ich künstlerisch reagiere, oder ob ich das nicht habe. Diese andere von Ihnen angeprochene Form von sogenannter Theorie, ... daß Künstler sich mit solchen philosophischen Parallelphänomenen beschäftigen im Sinne einer allgemeinen Ausbildung und des Bewußtseins, was dann auch auf unkalkulierbare Weise in die Praxis einfließt, halte ich für selbstverständlich in diesem, ich nenne ihn jetzt mal etwas provokativ Bildungstrieb, der den Künstlern hoffentlich auch eigen ist, unterscheiden sie sich nicht von Medizinern, die Musik hören, und Zahnärzten, die in ihrer Freizeit aquarellieren. Wahrscheinlich wird die zahnärztliche Praxis auch besser bei einem Zahnarzt, der sich noch über das hinaus mit etwas anderem beschäftigt. Nur, wenn er an die Zähne geht, dann ist das Wissen [um die Zähne] entscheidend, und da spielt auch das fünfte Klavierkonzert von irgendwem keine Rolle, sondern da ist die Frage [von Bedeutung], weiß ich über die Bedingungen meiner zahnärztlichen Praxis Bescheid, oder weiß ich darüber nicht Bescheid. Insofern schließt sich das, was Sie da formulieren, überhaupt nicht aus, sondern die Frage ist, ob man auch zur professionellen künstlerischen Praxis eine Kunsttheorie braucht, ... ob man also solche Typen von begründeter Theorie braucht, oder ob man meint, man nimmt das künstlerische Handeln ja irgendwie doch so aus der Luft, ohne Auseinandersetzung mit der langen Geschichte der Kunst.
Ludger Gerdes:
... Michael, Du weißt, daß wir nicht einer Meinung sind ... Wenn ich Dich richtig verstehe, redest Du von einer Refunktionalisierung der Kunst, und in meinen Augen ist es so, daß Du damit ein Phänomen beschreibst, was überhaupt nicht notwendig ist, da es längst der Fall ist. Kunst ist längst funktional und ist immer auch funktional gewesen. Mir ist es jetzt so vorgekommen, daß vielleicht der Geschichte ein Fehler zugrunde liegt. Du legst die Geschichte der Modernen Kunst als eine Geschichte von Autonomie zurecht, und diese Geschichte der Autonomie beschreibst Du als ein Wegrennen vor Zwecken. Ich glaube, das kann man nicht machen, das ist eine Verwechslung von zwei verschiedenen Sachen. In der klassischen Ästhetik wird das Zweckfreie als ein Merkmal des Schönen und Erhabenen dargestellt. Das Schöne und Erhabene bezieht sich auf Formen von Gegenständen, diese Gegenstände können auch Kunstwerke sein. Diese Kunstwerke können aber darüber hinaus sehr wohl bestimmte Zwecke erfüllen, nur ihre Form muß so sein, daß sie nicht Zweckbegriffen untergeordnet werden kann, jedenfalls nicht vollständig. Aber damit ist nie gesagt worden, daß die Kunst selber vollkommen zweckfrei ist. Also wenn wir die klassischen Ästhetiken lesen, da sind sehr wohl Beschreibungen der einzelnen Gattungen drin, was die für Zwecke erfüllen, sowohl bei Kant und auch vor allen Dingen im Anschluß an Kant, was Schiller geschrieben hat, sind sehr dezidierte Vorstellungen von Zwecken, von Zweckmäßigkeiten, die die Künste haben. Auch in diesem Jahrhundert ist sehr klar weiter überlegt worden, ich brauche nur auf so einen Mann wie Nelson Goodmann hinzuweisen, der sehr klar drei verschiedene Funktionsweisen von Kunst unterschieden hat: Darstellen, Ausdrücken und Exemplifizieren, ... das sind Zweckmäßigkeiten. Ich finde, was Du sagst am Schluß, daß man Kunst refunktionalisiert: in einem Prozeß von Heautonomie setzt die Kunst sich selber wieder Zwecke und wird dadurch befähigt, ein ästhetisches Handeln zu machen, das sich unterscheidet vom ästhetischen Kontemplieren -ich finde, das ist fast gefährlich. Das Großartige, was Kunst immer gemacht hat, ist Distanzaufbau und Reflexionsaufbau, und dieses Reflektieren ist ein Entlasten von Handeln, aber es ist nicht ein Abschneiden von Handeln, sondern es ist ein Möglichkeitsraum, der aufgebaut wird, in dem Handeln bedacht wird und in dem Handeln anders vorbereitet werden kann, in dem andere Handlungsvollzüge imaginiert werden können usw. Wenn man das jetzt einfach nur als subjektivistisch und rein privatistisch und sonst was hinstellt, dann veralbert man eine Bildungstradition. Man veralbert vor allen Dingen auch sich selber, denn das ist eine zu simple Beschreibung dessen, was die Reflexionsästhetik war. ......
Thomas Kling, der Naturlyriker ist, das ist ein Mann, der mit seinen sehr wunderbaren Gedichten für Leute Funktionen erfüllt. Man kann darüber sprechen, was das für welche sind. Michel Krüger, der wunderbare Romane schreibt und der damit ein ganz herkömmliches Medium bedient, ist ein Mann, der für Leser Funktionen erfüllt, nämlich hauptsächlich Reflexionsfunktionen. Man kann da etwas bedenken, über Welt, indem man Romane oder Gedichte liest. Stephan Balkenhol beispielsweise erfüllt mit seinen Arbeiten bestimmte Zweckmäßigkeiten, den braucht man nicht refunktionalisieren.
Prof. Lingner:
Da sind zwei Dinge wichtig. Die Argumentation was Kunst immer gemacht hat - wenn ich das schon höre, ... Mir wäre es lieb, sie würde es weiterhin immer machen, nur meine Erfahrungen sind andere. Das, was sie immer gemacht hat, kann sie heute aus bestimmten Gründen, die ich versucht habe zu zeigen, aus immanenten und gesellschaftlichen Gründen eben leider nicht mehr machen. Das ist der entscheidende Unterschied. ... Wenn man eine Unterscheidung einführt zwischen ästhetischem Handeln und ästhetischer Kontemplation und sagt, es könnte Argumente geben, daß die Kunst sich auf ästhetisches Handeln umstellt, und sagt, man würde damit die ganze Tradition ästhetischer Kontemplation veralbern, dann ist es eine Argumentation, wie man sie aus der Frühzeit der abstrakten Kunst kennt, als die konservativen Künstler gesagt haben, daß diejenigen, die abstrakt malen, die ganze große Tradition der christlichen Kunst und der Landschaftsmalerei und dergleichen veralbern würden. Dieses ist aber nicht der Fall, das ist ahistorisch gedacht, das ist keine Veralberung, sondern das ist einfach der Versuch, bestimmte Werte, nämlich hier den Wert der Autonomie, zu retten, nicht etwa ihn zu veralbern. Bloß man muß möglicherweise bestimmte Dinge umstellen, um gleiche Funktionen zu erfüllen. Das ist der eine Punkt. Dies mit der Zweckhaftigkeit ist nur eine Frage der Beobachtungsebene. Natürlich hat die Kunst, wie sie in der idealistischen Tradition als zweckfrei beschrieben ist, von oben gesehen für die bürgerliche Gesellschaft ganz bestimmte Funktionen gehabt, in ihrer Zweckfreiheit. Natürlich ist die Kunst ... als Funktionsmoment in der bürgerlichen Gesellschaft nicht zweckfrei, das ist klar, wenn wir aber die Ebene wechseln, nämlich jetzt auf die Ebene der Erscheinungen und ihrer Produktion, also auf die Ebene der Werke, dann ist es für die gesamte Moderne an den künstlertheoretischen Schriften bis ins einzelne in unterschiedlichen Formulierungen nachzuvollziehen, daß eines der höchsten Ziele bei der Schaffung autonomer Werke die Eigengesetzlichkeit des Werkes ist. Das gibt es in ganz unterschiedlichen Formulierungen. Die Eigengesetzlichkeit des Werkes, und das heißt die Freiheit von nichtkünstlerischen Einflüssen und vor allen Dingen auch nichtkünstlerischen Zwecken, ist ein Credo der Moderne. Daß auf der übergeordneten Ebene genau dieses Prinzip der Eigengesetzlichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft bestimmte Funktionen erfüllt hat, sowohl für Subjekte als auch gesamtgesellschaftlich gesehen, das ist, wie gesagt, unbestritten. Aber das widerspricht meiner Argumentation überhaupt nicht.
Die Verantwortung von Gesellschaft und Wirtschaft für die Kunst - auf wessen Kosten?
Podiumsdiskussion mit Jean-Christophe Ammann, Gerd Schwandner, Michael Lingner, Reinhold Würth. Moderation: Brigitte Oetker
Dr. Oetker:
Zumindest drei von uns haben gerade kurz zusammengestanden und gesagt, daß wir eigentlich nicht gern wieder die Diskussion um Sponsoring, Gefahren und Vorzüge, führen würden, wie das wahrscheinlich jeder von uns häufig und mit sich doch für viele der Beteiligten wiederholenden Argumenten [getan hat], sondern daß wir davon ausgehen wollen, daß die Gelder knapp sind und knapper werden; daß wir uns jetzt nicht mit den Gefahren beschäftigen wollen, sondern mit Strategien: Was kann man dagegen tun, wie stellt man sich die Zukunft vor, wo sind die Probleme und wie könnte man sie möglicherweise überhaupt angehen. Aber zunächst würde ich gerne Jean-Christophe Ammann [befragen], den jeder in dieser Diskussion wahrscheinlich schon mehrfach gehört hat, der einigen ein bißchen als Buhmann gilt, weil er sagt: "Ich habe überhaupt kein Geld, also nehme ich es und gebe den Firmen auch zur Not die Museumsstirnwand, um ihren Namen dort draufzuschreiben". Ich gebe ihm als erstem das Wort, um eine pointierte Position aus der Notsituation, die er vielleicht ganz kurz umreißen sollte, zu schildern und dann zu sagen, wie er denkt, sich demgegenüber zu wappnen.
Dr. Ammann:
Ich denke, in solchen Gesprächen und Diskussionen muß man immer eine allgemeine Einschätzung der Lage [geben] und dann von dieser allgemeinen Einschätzung der Lage auf die jeweils besondere schließen. Als wir 1992 als erstes Institut in Frankfurt Eintritte genommen haben, weil ich öffentlich gesagt habe: Die Stadt Frankfurt ist bankrott, und das Museum für Moderne Kunst ist auch bankrott, bin ich haarscharf an einer Abmahnung vorbeigekommen; hätte ich eine [solche] bekommen, wäre das aus meiner Sicht eine Ehre gewesen. Ich wußte auch damals, was auf uns zukommt im kommunalen Bereich. Das hat sich dann nur verstärkt. Vielleicht verstärkt sich das in einer Stadt wie Frankfurt mit der höchsten Pro-Kopf-Verschuldung am stärksten, ist ein symptomatisches Moment der kommunalen Schwierigkeiten. Heute erleben wir alle, daß enorm gespart wird, wir können sogar sagen, in gewissen Bereichen spart man uns zu Tode. Das erklärt sich ganz einfach damit, weil natürlich im kulturellen Sektor keine Lobby für das Wählerpotential zu finden ist, also spart man immer dort zuerst, wo keine Wählerbasis explizit vorhanden ist. Zum anderen steht ja eine Steuerreform vor der Tür, und der Bundesfinanzminister hat gesagt, 1999 soll das greifen: ein Spitzensteuersatz bei Einzeleinkommen zwischen 35 und 40 Prozent. So, und dann hätten wir also einen Rückgang von einer Staatsquote, die jetzt, glaube ich, etwa bei 56 Prozent ist, auf, sage ich mal, 36 Prozent. Da habe ich im Prinzip gar nichts dagegen. Wenn ich allerdings mit Unternehmen spreche, dann machen die das Kreuz, denn keiner weiß, wie eigentlich die Kultur finanziert werden soll, wenn wir dann so etwas wie amerikanische Verhältnisse haben. Die Amerikaner haben immerhin viele Generationen gehabt, die Philanthropie und das Mäzenatentum einzuüben, allerdings bei sehr viel größeren Vermögen, Herrn Würth jetzt mal ausgenommen, aber es kommt etwas auf uns zu. Das Interessante an der ganzen Geschichte ist, meine Damen und Herren, daß jeder von uns den Auftrag bekommt, sich kundig zu machen. Man sagt ja oft, die FAZ, die Frankfurter Allgemeine Zeitung, sei ein thinktank der Regierung. Ich habe noch keinen Aufsatz gelesen, wie denn eigentlich eine Kulturfinanzierung vor sich gehen soll bei einer solchen Steuerreform, wie sie jetzt angekündigt worden ist. Mit anderen Worten, wenn Bund, Länder und Gemeinden sich in Zukunft immer stärker auf ihre hoheitlichen Bereiche zurückziehen, zum einen privatisieren, was ich ja vernünftig finde, und all das, was nicht privatisiert wird, Dritten überlassen, da muß man sich sehr wohl Gedanken manchen, wie denn diese Aktivität - heute fiel das Wort "Teilnahme" von Michael Lingner - wie denn diese Teilnahme in Zukunft aussehen soll. Vorhin habe ich mit Herrn Oetker gesprochen, und er hatte gestern ein Gespräch mit einigen hochkarätigen Politikern und Wirtschaftsleuten. Da ist sogar von der politischen Seite her durchaus die Meinung [vertreten worden], daß man vielleicht auch den 10 prozentigen Spendensatz streichen könnte. Ich denke eben im Gegenteil, man muß ihn vielleicht dann auf 20 Prozent anheben. Aber das sind Dinge, von denen bisher nicht gesprochen wird, und jetzt ist das so etwas wie die allgemeine Situation, in dieser allgemeinen Situation hat jeder den Auftrag, Druck zu machen auf die Politiker, Druck zu machen auf diejenigen, die ex officio über solche Dinge nachdenken, um zu sagen, wie denn das aussehen wird. Die Politiker werden das so spät wie möglich sagen, denn sie möchten niemanden verschrecken, das ist ja auch die Taktik, aber dann müssen es wenigstens andere sagen, wie es passieren soll. Ich will das nur mal deutlich machen: Wir haben keinen Ausstellungsetat, wir haben keinen Sammlungsetat, und wir zahlen dieses Jahr 750.000 Mark allein für Aufsichten, die die Stadt Frankfurt nicht mehr übernimmt. Sie können sich also vorstellen, wie sehr ein Museumsleiter in der Gegend herumrennen muß, um die Mittel zu besorgen, daß die Bude, die er leitet, überhaupt noch den Namen Museum trägt, ein Museum der Gegenwartskunst. Also dieses einfach einmal in den Raum gestellt, ...
Dr. Schwandner:
Ich habe jetzt bei der Diskussion ein mehrfaches Problem, aber das war für mich auch zu erwarten, da ich früher Politiker war und deswegen die andere Seite auch vertreten könnte. ... Man erwartet und fordert immer von der Politik, daß sie Prioritäten setzt. Wenn die Politik das aber macht, heißt das, daß manche auch auf den letzten Plätzen sind, dann sind die aber plötzlich alle beleidigt. Das konnten wir in Berlin ganz gut sehen, das kann man anderenorts auch sehen, d. h. man sollte auch von unserer Seite aus ein bißchen ehrlicher sein, daß, wenn man von der Politik etwas einfordert, man die Ergebnisse dann zwar nicht unbedingt akzeptieren muß, aber zumindest respektieren muß. Ich habe ein anderes Problem, weil ich hier auch für das ZKM sitze und wir das einzige Kulturinstitut in Baden-Württemberg sind, das im nächsten Jahr mehr Geld bekommt. Also insofern habe ich ein positives Handicap. Und ich habe noch ein drittes Handicap. Wir eröffnen mit unseren Museen, auch mit einem Museum für Gegenwartskunst, erst im nächsten Jahr, d. h., ich kann, wenn ich über unsere Konzeption rede, zum Teil nur über die Zukunft reden. Das, was bisher bei uns im Institut für Bildmedien, im Institut für Musik und Akustik passiert ist, ohnehin eine Mischung zwischen der Möglichkeit, die wir auswärtigen Künstlern anbieten, Infrastruktur zu nutzen, um ihre Kunstwerke bei uns zu machen oder machen zu lassen. Auf der anderen Seite erbringen wir natürlich auch mit unseren Instituten eine Reihe von Aufträgen von Dritten als normale Dienstleistung, also von daher sind wir viel näher an der Wirtschaft [dran], in dem Falle natürlich an der Medien- oder Designwirtschaft. Wir haben dann noch ein viertes positives Handicap: Wir sind eine Stiftung öffentlichen Rechtes, d.h. wir bekommen pauschal die Gelder zugewiesen und können mit denen dann auch operieren. Unsere Personalquote ist selbst nur 36 Prozent, das heißt, ich kann auch jederzeit entscheiden, daß ich eine Stelle ein halbes Jahr unbesetzt lasse, und kann mit dem Geld, wie in unserem Fall in der Regel, dann Computer anschaffen. Wir sind also vom Haushaltsrecht her sehr viel flexibler und können deswegen auch mit dem Geld etwas ökonomischer umgehen, als das traditionellerweise bei nachgeordneten Behörden der Fall ist. ... Wir werden jetzt in nächster Zeit versuchen, ... unseren Freundeskreis, ... umzuwandeln: Er soll neben der traditionellen Aufgabe auch die Aufgabe haben, für uns selbst aktiv Gelder von Dritten zu beschaffen. [Darüber hinaus] soll er aber auch möglichst viele Personen an das ZKM binden, die dann über eine ehrenamtliche Mitarbeit zum Teil auch eigenständige Programme machen. Herr Würth hat vorhin in seinem Diskussionsbeitrag zwei Zeilen genannt, die mich etwas erschreckt haben, die ich für etwas unzulässig halte. Er hat beschrieben, daß er mit sechs Leuten sein Museum fährt, und hat gesagt, ein gleich großes Museum anderswo hat 29 Personen. Ich glaube, und das ist erstmal eine Behauptung, daß die Arbeit, die dort gemacht wird, auch etwas unterschiedlich ist, und das muß man auch mit berücksichtigen. Wenn ich unsere eigene Institution ... noch einmal heranziehe, dann würde ich sagen, die Forderung von Ihnen, Herr Würth, was die Personalstandards angeht, die sind bei uns schon längst erfüllt; das ist der Nachteil, wenn man eine relativ junge Gründung ist und wir jetzt schon seit Jahren mit der Krise der öffentlichen Finanzen zu tun haben, dann hat man von vornherein so wenig Personal, daß es darunter gar nicht geht.
Prof. Lingner:
Mir fallt es schwer, von der These auszugehen, die Sie gemacht haben, Frau Oetker, daß wir uns mit der Knappheit der Gelder einfach abfinden müssen und doch nun mal pragmatisch auf der Ebene diskutieren müßten, wie denn mit den knappen Geldern umzugehen ist, ... Im Zusammenhang von Sponsoring, Kunst und Geld wissen Sie vielleicht, ... gibt es inzwischen eine sogenannte Düsseldorfer Erklärung von Hans Haake und Klaus Staeck, und am Ende dieser Düsseldorfer Erklärung steht der Satz: "Im übrigen kann keine Rede davon sein, daß zu wenig Geld vorhanden ist, es wird lediglich falsch verteilt." Und von daher gehe ich nicht von der Knappheit der Gelder in der öffentlichen Hand aus, sondern gehe eher davon aus, daß es ein politisches Problem ist, daß die Verarmung der öffentlichen Hand systematisch gewollt wird und daß die daraus folgende Privatisierung auch des kulturellen Bereiches genauso systematisch angestrebt wird, wie sie in anderen gesellschaftlichen Bereichen angestrebt wird. Wir haben bei der Herausgabe der Telekom-Aktie gesehen, wieviel Kapital in dieser Gesellschaft vorhanden ist, ... und die Privatisierung der Kultur ist genauso gewollt wie die Privatisierung der anderen öffentlichen Ressourcen, um eine bestimmte wirtschaftliche Dominanz, die sich bisher auf den politischen Bereich konzentriert hat, auch auf den kulturellen Bereich auszudehnen. Insofern würde ich das lieber ganz anders diskutieren und nicht auf den kulturpolitischen Bereich in der Fragestellung beschränken, sondern das Ganze politisch in Frage stellen. Daß in der öffentlichen Hand und auch an anderen Stellen, aber in einem privaten Unternehmen gleichermaßen, Geld verschwendet wird und daß man vieles effizienter, richtiger, besser, rationaler machen könnte, das ist trivial. In Bezug auf die Hochschulen, die ja nun auch mit der Knappheit der Gelder zu tun haben, sieht die Problematik so aus, ... daß bestimmte Strukturen, die sich über Jahrzehnte aus hierarchischen Gründen erhalten haben, nun zumindest ein bißchen in Bewegung kommen. Problematisch ist, daß die hierarchischen Strukturen, die vorher erhalten werden sollten und gewisse Reformen verhindert haben, nicht sachadäquat waren. Der schlichte Kostendruck und die Frage nach Effizienz sind aber letztlich genauso wenig sachadäquat. Ich kann nicht nur nach Kostengesichtspunkten bemessen, was sinnvoll studieren heißt. Die Hochschulen erhalten inzwischen, ... was absolut lächerlich ist, eine private Verfassung: Die Präsidentin unserer Hochschule fungiert rechtlich als Unternehmerin, die Fachbereichssprecher gelten rechtlich, im Hinblick auf Arbeitsschutzmaßnahmen und dergleichen, als Subunternehmer mit allen Konsequenzen, sie tragen die Haftung, wenn was passiert, das ist nicht mehr die Freie und Hansestadt Hamburg, sondern das sind die Fachbereichssprecher. Es wird mehr oder weniger die Verpflichtung auferlegt, daß wir zum Teil versuchen sollen, unser Geld durch Einforderung von Drittmitteln und dergleichen teilweise selbst zu verdienen. Das Problem ist aber, wenn zum Beispiel jemand von uns aus dem Hochschullehrerbereich Gewinne macht, daß diese Gewinne wiederum an die Freie und Hansestadt abzuführen sind, d.h. wir haben in der öffentlichen Hand die vollkommen paradoxe Situation, daß wir dort, wo es der öffentlichen Hand und der Privatisierungsideologie paßt, private Strukturen haben, daß aber an bestimmter Stelle, da wo dann Gewinne erwirtschaftet werden, diese interessanterweise wieder zu sozialisieren sind. Das ist verrückt.
Dr. Ammann:
Da habe ich eine technische Frage. Wenn Sie Gewinne machen, und sie geben die in die Stadtkasse zurück, das ist ein Konstruktionsfehler. Das müssen sie aber Ihrem Finanzsenator, der Ministerin oder der Senatorin sagen, daß dieses Geld der Hochschule direkt zufließt, sonst hat das gar keinen Sinn.
Prof. Lingner:
Die Konstruktion ist so, daß das Geld nicht mal nur in den Kulturbereich zurückfließt, sondern es fließt unspezifisch in das gesamte Säckel zurück, das ist natürlich ein großes Problem. ... Das viel gravierendere Problem ist, daß im Grunde genommen ununterbrochen auch die hochschulpolitischen Gremien dazu mißbraucht werden, genau aus der Position zu diskutieren, die wir hier jetzt auch gehört haben, daß man schließlich pragmatisch mit der Knappheit der Gelder umgehen muß. Das ist für den Hochschulbereich wie gesagt einerseits eine Chance, weil bestimmt Strukturen in Bewegung kommen, andererseits aber ein großes Problem, weil diese Effizienz-Vorstellungen, die in der öffentlichen Hand kreiert werden, alles andere als sachadäquat sind, genauso wenig wie vorher die hierarchischen Strukturen. Also es ist eine ziemlich dämliche Situation, in der man zunehmend versuchen muß, auf politischer Ebene Widerstand zu organisieren. ... Im übrigen möchte ich noch daran erinnern, daß in unserer Verfassung das Kulturstaatsprinzip im Grundgesetz verankert ist, d.h. es ist nicht dem Belieben der Politiker freigestellt, ob sie nun die Kultur gnädig am Leben erhalten oder nur noch verdeckte Wirtschaftspolitik als Kulturpolitik verkaufen, sondern es besteht ein Rechtsanspruch in diesem Staat auf eine sogenannte, auch in dieser Terminologie, "Grundversorgung", und in einem Artikel von einem Frankfurter Rechtsanwalt aus der FAZ "Kunst für alle, durch alle und mit allen" ist sehr schön beschrieben, daß diese nach seiner Auffassung funktional zu verstehen sei, und verlangt, "sicherzustellen, daß sich Vielfalt im künstlerischen Bereich auch entfalten kann." Das heißt, im kulturellen Bereich kann man nicht wie in anderen Bereichen am Rande irgendwelcher Existenzminima operieren ... , sondern es geht ... auch um den Erhalt von Vielfalt, d.h. von Pluralität, auf die ja schließlich die demokratische Verfassung angewiesen ist.
Das Problem der privaten Finanzierung von Kunst besteht eben darin, daß diese Pluralität schon jetzt sehr stark eingeschränkt ist. Wenn Sie an die öffentlichen Sammlungen denken, Berlin, Hamburger Bahnhof, Kunsthalle Hamburg und dergleichen, die kriegen ihre Unmengen von Quadratmetern Ausstellungsfläche nur durch private Sammlungen voll. Der private Geschmack von noch so ehrenwerten Sammlern dominiert mittel- und langfristig das öffentliche Erscheinungsbild unserer Kultur, und das ist, glaube ich, nicht so ganz unproblematisch. Wenn man dann auch noch auf der anderen Seite weiß, daß Bill Gates den gesamten Archiv-Bestand der Museen als Bildmaterial kauft, dann kann man sich ungefähr vorstellen, wohin diese Dominanz von ganz bestimmten Interessen auch im Bereich der Bildwelt führen kann.
Reinhold Würth:
Meine Damen und Herren, ich möchte Herrn Professor Lingner schon ein klein wenig widersprechen. In der Mitte Ihres Vortrages und am Ende haben Sie noch einmal zum Ausdruck gebracht, daß eben die privaten Interessen die öffentlichen Museen oder die öffentliche Kunstauffassung dominieren wollen. Wir können dazu auch einen Blick nach Amerika werfen, dort haben Sie genau die gleiche Entwicklung, und wenn Sie in das Museum of Modern Art schauen oder auch in das Metropolitan Museum of Art, dann kann ich mir schon vorstellen, daß die dortigen Museumsdirektoren beim einen oder anderen Bild auch die Nase rümpfen, weil es eben im Gesamtbestand gespendet worden ist von irgendeinem Sammler, oder aus einer Erbengemeinschaft stammt; aber insgesamt gesehen ist natürlich schon der Zuwachs und die Bereicherung des Museums überwiegend. Ich habe nun ein Problem, weil ich das Ganze aus meiner Sicht etwas auf die emotionale Ebene bringen möchte. Ich muß sagen, manches Mal beobachte ich sehr unterschiedliche Einstellungen auch bei den Museumsdirektoren. ... Da gibt es auf der einen Seite Direktoren, die sich wirklich nur im Elfenbeinturm der Wissenschaft, der Kunst zu Hause sehen und eigentlich jede auch nur entfernten Kontakte zu Kommerz und Wirtschaft ... [ablehnen]. Auf der anderen Seite sehe ich Museumsdirektoren von höchster Profession mit unglaublichem Wissen. Ich darf hier vielleicht als Beispiel aus meinem näheren Umfeld Herrn Professor Siebenmorgen, den heutigen Chef des Badischen Landesmuseums in Karlsruhe, anführen, ein Mann von anerkannter Kompetenz, der wiederum widmet sich mit Wärme, geradezu mit Inbrunst, der Pflege der Kontakte zur Wirtschaft in seinem Umfeld. Wenn Sie wüßten, was er [für] Geld locker gemacht hat, ... es geht um zweistellige Millionensummen, die innerhalb weniger Tage zusammengekommen sind. Man sieht schon, daß auch hier ein Stück Marketing notwendig ist, so wie wir es in der Wirtschaft auch machen, im großen ganzen sind wir Dienstleister, ... ich könnte mir schon vorstellen, daß es sehr sinnvoll ist, wenn sich auch die Museen [und] die öffentliche Kunst als Dienstleister ... für die Bürger betrachten, und da sehe ich auch den Ansatz als sehr pragmatisch und sehr selbstverständlich [an], daß die verantwortlichen Kunstleute in staatlichen und städtischen Museen ... Firmen aufsuchen, Kontakte aufbauen; ich selbst leite fünf gemeinnützige Vereine [und] bin auch permanent auf der Betteltour. Ich habe jetzt als letztes von unserem Bundespräsidenten Roman Herzog die Leitung des Freundeskreises der Burgfestspiele in Jagsthausen, einer heute anerkannten Kulturinstitution, übernommen. ... Ich habe mich da reingekniet, habe Rundbriefe [geschrieben], habe selbst telefoniert, habe geworben, und ich konnte immerhin innerhalb weniger Monate 400 zusätzliche Mitglieder werben, wo jeder 100 Mark jedes Jahr bezahlt ... Mein Unternehmen wird in dieser Zeit leerer Kassen geradezu zugedeckt mit allen Arten von Förderanträgen; aber da ist ein gewisser Prozentsatz von schätzungsweise 20 Prozent dabei, diese Briefe werden mit solch einer Arroganz verfaßt; man trägt sein Anliegen vor und sagt nicht mal, "Wir würden uns sehr freuen, wenn Sie überlegen könnten, ob Sie diesem Förderantrag zustimmen könnten", sondern da wird dann gleich geschrieben, "Bitte sind Sie so freundlich und überweisen einen angemessenen Betrag da und dahin". Das sind so die kleinen Dinge zwischen den Zeilen, die Welten ausmachen können in der Bedienung solcher Förderanträge, Herr Professor Himmelein vom Württembergischen Landesmuseum [kommt] übrigens, ... wenn da irgendwo ein Elfenbeinpferd oder irgendeine Standuhr oder irgendein astronomisches mittelalterliches Gerät zu ersteigern ist, ... selber gefahren und redet mit mir darüber und erklärt, wie wichtig das für ihn ist, da tut man auch mal etwas extra, vielleicht notfalls im Vorgriff auf das kommende Jahr.
Dr. Schwandner:
Ich gehe noch einmal einen Schritt zu Herrn Lingner zurück. Was mich an diesen Diskussionen in der Regel stört, ist diese Staatsfixierung, meistens gepaart mit Verschwörungstheorie, wie die öffentlichen Haushalte aussehen, und meistens mit dem dritten Satz: Runter mit der Rüstung, und das Geld wird verteilt. Da ich jahrelang als Oppositionsabgeordneter Grüner diese Diskussion mitgemacht habe, weiß ich auch, wovon ich rede. Ich glaube, das hilft uns überhaupt nicht weiter. ... Es ist völlig egal, ob es ein Pleitestaat ist wie Bremen oder noch ein eher prosperierender Staat wie das Land Baden-Württemberg, die öffentlichen Haushalte sind wirklich in einer schlechten Situation. Ich beschreibe erst einmal das Faktum, und damit muß man auf eine konstruktive Art und Weise umgehen . Ich finde, daß diese Diskussion, die jetzt einsetzt, was ist die Kultur eigentlich der Gesellschaft und nicht nur dem Staat wert, auch ganz heilsam ist, und wir sollten uns viel lieber fragen: Wie kommen wir wiederum in die Offensive, wie können wir sowohl die Wirtschaft in die Verpflichtung nehmen als auch insgesamt das Gemeinwesen, was kann auch jeder von uns dazu beitragen. Ich hatte vorher ein paar Beispiele genannt, was man machen könnte. Dann noch zu diesen Sammlermuseen: In der FAZ hat Beaucamp auch wieder so einen wunderschönen Artikel verbreitet ..., daß es im Hamburger Bahnhof mißlungen ist. Ich würde ihm in der Einzelfallanalyse recht geben, ich gehöre zu den zwei Leuten, die im Stiftungsrat des Preußischen Kulturbesitzes dagegen gestimmt haben, weil es abzusehen war, wie das läuft, wie es jetzt läuft, aber das ist kein grundsätzliches Argument gegenüber Sammlern und Sammlermuseen, daß auch die öffentliche Hand mit Privatleuten eine Art joint-venture macht, damit diese Sammlungen auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Daß das ganz gut funktioniert, zeigt Bremen. Ich sage sonst normalerweise nie etwas Positives über Bremen, aber das Neue Museum Weserburg, was das erste Sammlermuseum ist, demonstriert das auf ganz gute Art und Weise, daß der Museumsdirektor, der von der öffentlichen Hand bezahlt wird, diese Sachen ausstellt, die ihm in seine kulturpolitischen Vorstellungen passen, ohne daß sich die Sammler inhaltlich einmischen.
Dr. Oetker:
Ich denke, ... daß es sehr stark immer auf die Person ankommt. In Köln, wo ich seit einigen Jahren lebe, fragt man sich, wenn man diesen Beaucamp-Artikel liest, was Beaucamp mittlerweile aus Peter Ludwig macht, weil der im Heiligenschein in dem Artikel erscheint In Köln hat nun wirklich jeder immer nur geknurrt. Andererseits hat er seine Sachen gegeben und ganz klar von der öffentlichen Hand gefordert: Ich gebe das nur unter diesen und jenen Bedingungen, indem ein neues Haus gebaut wird, das und das für die Kultur gemacht wird; ... mittlerweile ist er im Sommer gestorben. Er hatte gesagt, er gibt seine Picasso-Sammlung nach Köln unter der Voraussetzung, daß das Wallraf-Richartz-Museum aus dem Doppelhaus auszieht, und hat eine Frist gesetzt, von der eigentlich von vornherein klar war, daß die nicht eingehalten werden kann. Aber er sagte: Wenn ich nicht diese Frist setze, sondern sage zehn Jahre, dann gibt es neun Jahre und acht Monate, wo die gesamte Verwaltung schläft, und dann wacht sie auf und sagt: Um Gottes Willen, nun haben wir nur noch vier Monate Zeit. Man kann das natürlich beklagen, daß es diese Machtverhältnisse gibt, auf der anderen Seite ist es umgekehrt sehr oft die Privatinitiative gewesen, die überhaupt nur irgendwelche öffentlichen Dinge weiter aufrechterhalten hat. Man kann sich auch nicht mehr in diesen ganzen kulturellen Diskussionen darauf zurückziehen, daß man sagt, Sponsoring, und hier ist Daimler-Benz, die können das, die sollen das alles machen, sondern es muß sich jeder von uns sehr viel stärker damit auseinandersetzen, daß jeder Entscheidungen mitfällen muß. ... Das kann natürlich auch [mittels] politischer Einflußnahme sein. ...
Dr. Ammann:
Es ist auch interessant, daß die Sponsorbeiträge in Prozenten ausgedrückt minimal sind, ich glaube zwei Prozent. Sponsoring heißt ja Gegenleistung. Wenn ich Herrn Würth bitte, mir einen Szenenwechsel zu finanzieren und dies als Sponsorbeitrag erscheint, dann wird er fragen: "Was tust Du für mich und meine Schrauben in Deinem städtischen Museum?" Da muß ich mir das natürlich genau überlegen, denn er tut das als Werbemaßnahme, er kann dann selbst entscheiden, ob er es aus seinem Spendentopf oder als Betriebsausgabe finanzieren will. Wir haben jetzt noch einen ganz komplizierten Umgang mit dem Sponsoring, das haben uns die Amerikaner wieder einmal vorexerziert: Die großen amerikanischen Unternehmen haben natürlich eine Kultursponsoring-Abteilung [gegründet]. Und diese Abteilung ist vom Marketing getrennt, die Kultursponsoring-Abteilung unterliegt der Öffentlichkeitsarbeit. Wenn ich jetzt mit einem Marketing-Menschen reden muß, ob er bei uns oder in einem anderen Museum was tun will, dann sagt der zuerst einmal: Wir haben Euch nicht ausgemessen. Die wissen ganz genau, wie lange ein Leser von Focus oder Spiegel eine Doppelseite anguckt, das ist nicht mal eine Sekunde. Wenn sie bei uns was tun, dann stehen sie Kopf, weil sie uns nicht ausgemessen haben. Also bleibt uns gar nichts anderes übrig, als, wie die genannten Direktoren, zu Herrn Würth selbst zu gehen, der aber einen Terminkalender hat, der zum Platzen voll ist. Wenn ich mal einen Termin bei Ihnen bekommen würde, dann bin ich ja sehr glücklich. ...
R. Würth:
Nur einen Einwurf, Herr Professor Ammann: Sie sind so ein bekannter und angesehener Mann. Ich kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, wenn Sie einen Termin beim Vorstand der Deutschen Bank wollen, daß Sie länger warten müssen als 10 Tage.
Dr. Ammann:
Ja gut, ... ich rede jetzt etwas bildhaft, um das Ganze auch etwas leichter zu machen. Wir haben diese Übung nicht. Wenn jemand bei uns was erreichen will, dann muß er wirklich mit den Vorständen reden, denn mit den Marketingleuten geht das nicht, da haben wir keine Übung. Dagegen ist das ganz interessant bei den Kultursponsoring-Abteilungen. Bei den großen amerikanischen Unternehmen, die auch hier in Deutschland vorhanden sind, läuft das ganz anders. Philipp Morris unterstützt eben das Künstlerhaus Bethanien, aber das [als] Kultursponsoring, das ist nicht direkte Werbung, das kennen wir noch viel zu wenig, und insofern ist von beiden Seiten, Herr Würth, eine große Lernbereitschaft aufzuzeigen. Zum einen haben Sie völlig recht, man ist gerade in meiner Generation wenig geübt im Akquirieren von Geldern. Wenn ich manchmal an Universitäten gehe und über das Berufsbild des Kunsthistorikers erzähle und feststelle, wie viele Kunstgeschichte und Betriebswirtschaft und flankierende Fächer studieren, dann bin ich erstaunt; die tun das ja auch zum Entsetzen ihrer Professoren, die eben noch ausgefuchste Kunsthistoriker, Wissenschaftler usw. sind. ... Also die [Professoren] haben das noch nicht richtig gecheckt, da haben Sie recht. Aber von der Unternehmerseite her müssen wir auch besser entdeckt werden. Natürlich, wenn jemand eine Cezanne-Ausstellung macht oder eine Gauguin-Ausstellung oder Schiele, dann kann er über diese unglaublich bekannten Namen viel transponieren. ... Ausstellungen von berühmten Leuten können Museen auch kaputtmachen, weil sie nämlich gar nicht mehr dazu kommen, die Hausaufgaben zu leisten, das ist etwas ganz Interessantes. In die Infrastruktur möchte natürlich niemand wirklich investieren oder Geld geben, ... weil es nicht transponierbar ist. Da kommen wir eben an Punkte heran, die mich in Zukunft ungewöhnlich interessieren, wie machen wir das in Zukunft?
R. Würth:
Herr Professor Ammann, ich kann da schon einen kleinen Hinweis geben. ... Ich glaube einfach, es wird notwendig sein, daß die Verantwonlichen hier über ihren eigenen Schatten springen. Sie sagen, [lhre Generation ist] nicht so geübt im Akquirieren, o.k., aber wissen Sie, dieses Aufbauen eines Wohlwollensgeflechtes, eines Netzwerkes von Verbindungen im positiven Sinne, das kennen wir auch in der Wirtschaft. Lassen Sie mich ein Beispiel wählen: Ich habe dieses Unternehmen wachsen sehen aus ganz kleinen Anfängen, und das hat gerade in den 60er Jahren, als mein Betrieb oft mit 80, mit 100 Prozent pro Jahr gewachsen ist, immer wieder zu Liquiditätsengpässen geführt. Einmal ließ mich der Chef der Volksbank in Künzelsau als jungen Kaufmann antanzen und sagte: "Sie, wenn Sie jetzt noch einmal Ihr Konto überziehen, dann sperre ich Ihnen alle Kredite, ich lasse mir von Ihnen doch nicht meine Pension kaputtmachen!" Das hat dann aber in der Konsequenz dazu geführt, daß die erste Bank, die mir einen Blankokredit über 5 Millionen Mark gegeben hat, die West LB, und das liegt jetzt 30 Jahre zurück, als es vor fünf, sechs Jahren darum ging, das erstemal eine öffentliche Anleihe zu geben, da hatten meine Experten mir das Bankenkonsortium vorgelegt, welche Banken die eminenten sein sollten, die Leader, und da war die West-LB nicht dabei. Dann habe ich gesagt: "Leute, ich akzeptiere das nicht, die West-LB war vor fünfundzwanzig Jahren die erste Bank, die mir einen Blankokredit gegeben hat, das will ich auch heute honoriert wissen." Die sind dann mit aufgenommen worden in das Konsortium, und das hat man damals sehr, sehr wohlwollend registriert, daß das nach fünfundzwanzig Jahren nicht vergessen war. So habe ich eigentlich auch meinen Betrieb aufgebaut, daß ich immer versucht habe, mich von der Macht des Erfolges nicht korrumpieren zu lassen und einfach in Bescheidenheit, auch in Demut dieses Unternehmen zu führen und nicht, wie das bei manchen Betrieben heute der Fall ist, daß es jedem in die Nase hinein regnet vor Arroganz ob des Erfolges, in dem man lebt. ... Dazu gehört in erster Linie auch Dankbarkeit, die unglaublich honoriert wird am Ende. ... Wenn ich jetzt Museumsdirektor wäre, würde ich meine Museumsfeste machen, würde dazu die Hautevolee der Stadt einladen, entsprechende Soireen machen, diese Leute besuchen, würde Referenzen erweisen, vielleicht anbieten, daß man mal aus einem Museumsbestand ein Werk für ein Jahr kostenlos in die Privatvilla unter entsprechender versicherungstechnischer Absicherung gibt, ohne daß ich im Moment gleich eine Gegenleistung dafür wollte ... Aber wenn man das über einige Jahre tut, dann gibt es so viele Gespräche in der Stadt, und die Unternehmer, die Geld haben, sprechen darüber, ... und am Ende, ... wir haben nicht umsonst das schöne Sprichwort, "eine Hand wäscht die andere", wenn man das im wohlwollenden Sinn, im ehrlichen Sinn, im berechenbaren Sinn [versteht], dann gibt das so ein Wohlwollensgeflecht, daß der Museumsdirektor, wenn es mal einen Ankauf geben muß mit drei Millionen [und] gerade kein Geld da ist, zehn Leute anrufen kann, und er hat das [Geld] innerhalb einer Woche beisammen.
Dr. Oetker:
... Ich würde sehr gerne noch einmal von der Wohlwollensebene [weggehen] und auf das zurückkommen, was Herr Lingner gesagt hat, es ist ja tatsächlich so mit der Formulierung im Grundgesetz, verschiedentlich ist auch darüber diskutiert worden. Wie weit ist das einklagbar und welche Möglichkeiten sehen Sie, darauf Einfluß zu nehmen, daß es sich wirklich nicht im Bewußtsein als Fatalismus niederschlägt? Wie konkret haben Sie eine Vorstellung, was man machen kann?
Prof. Lingner :
Ich möchte gerne noch einmal einen Schritt zurückgehen, weil wir jetzt bezeichnenderweise darüber gesprochen haben, wie Museen Gelder akquirieren können. Museen können nur etwas ausstellen, was bereits produziert worden ist, aber ich bitte Sie, sich mal vor dem Hintergrund dieser realistischen Schilderung von Herrn Würth vorzustellen, wie sich junge Künstler nach der Hochschulzeit vorstellen und realisieren sollen, experimentelle Kunst zu machen. Wie das funktionieren soll, möchte ich einmal wissen, sowohl vom Kopf her als auch von den realen Bedingungen, unter denen Künstler heute stehen? Ich kenne diese Bedingungen sehr genau, weil wir jedes Jahr Absolventen produzieren, von denen selbst die besten [existentielle Probleme haben]; bisher wurde das immer nach dem Leistungsprinzip relativiert und gesagt, wer gut ist, setzt sich auch durch, bloß, wo sind denn die, die auch ein Mittelfeld abgeben, worauf ein Kulturstaat basieren soll, wo sind denn all diese Leute jenseits der fünfunddreißig, wenn die letzten Stipendien für junge Künstler ausgegeben sind, wo ist denn da die Möglichkeit zur Produktion? Da wird eine Unmenge von Lebenschancen und kreativen Kapazitäten verschleudert, weil viele Leute unter den finanziellen Bedingungen gar nicht durchhalten können. Also die Frage, unter welchen Bedingungen kann in dieser Gesellschaft überhaupt Kunst produziert werden, ist eine mindestens so wichtige Frage wie die, unter welchen Bedingungen Museen erhalten bleiben können. Daran, daß all das überhaupt erst einmal produziert werden muß, bevor es irgendwo hängen kann, denkt keiner. Ich sehe sehr wenige Anstrengungen im Bereich der Wirtschaft, wo wirklich in die Kunstproduktion investiert wird. Früher haben das noch - ich kenne das aus den 60er Jahren - Galeristen gemacht. Ob das Konrad Fischer oder Heiner Friedrich war, zu einem guten Galeristen gehörte es eben einfach, einem Kreis von Künstlern fünf Jahre den Lebensunterhalt plus die Produktionskosten [zu] bezahlen. ... Die Künstler unterliegen heute genau denselben Mietbedingungen wie andere. Wer als Künstler eine Fotomappe machen will, muß genau dieselben hohen Preise bezahlen wie die Werbeagenturen und dergleichen. Das sind alles ganz reale Bedingungen, und unter diesen Bedingungen ist es fast noch unwahrscheinlicher als zuvor, daß eine Kunst als zeitgenössische Kunst entstehen kann, die in der Weise eine Qualität gewinnen kann, daß sie in den Museen überhaupt landen könnte.
Dr. Oetker:
... Wir haben doch gesagt, daß wir jetzt mal weitergehen zu [der Frage]: was man machen kann. Ich finde, daß es schon eine Reihe von Galerien gibt, das ist nicht mehr die Generation von Michael Werner, Konrad Fischer, sondern das ist die nächste und die übernächste Generation. Monika Sprüth, Max Hetzler haben ihrer Generation in den 80er Jahren das Dasein finanziert, und die Jüngeren machen es jetzt auch teilweise wieder. Gerade in Hamburg gibt es auch einige Produzentengalerien, Hamm ist eine der ersten bei Ihnen gewesen, die in der Form auch gearbeitet hat, für die Künstler. Irgendwie ist es auch unfair zu sagen, es rückt niemand nach. Ich kenne schon jüngere Galeristen, die genau das gleiche machen und dann halt mit ihrer Generation arbeiten.
Prof. Lingner:
Die sollten Sie öffentlich bekanntgeben! Ich kenne nur Galeristen, die 50 Prozent der Verkaufskosten [fordern] ...
Dr. Oetker:
Aber so weit sind die Jüngeren noch gar nicht. In Berlin gibt es welche, in Köln gibt es welche ..., aber das sind auch schon [Künstler], die schon wieder halb zu den etablierten mit gehören. In Berlin, was ich gesehen habe, Poll, Neuger-Riemschneider, Klosterfelde sind einfach welche, die ihren Künstlern auch permanent irgendwo die Mappen oder die Bilder finanzieren. Man [sollte] nicht nur denken, daß die eigene Generation das geleistet hat, das tun die danach auch. Ich möchte davon wegkommen, nur von den Schwierigkeiten zu sprechen, ...das kann jeder für seinen Bereich. Herr Professor Lingner, weil Sie ja sagen, man muß auf der politischen Ebene ansetzen, ... wo sind die Ansatzpunkte Ihrer Meinung nach?
Prof. Lingner:
Das würde jetzt zu weit führen, das würde eine wirtschaftspolitische Sachkenntnis verlangen, wenn Sie nicht mit "politisch" was ganz anderes meinen als ich. Da bin ich überfordert.
Dr. Oetker:
Aber Sie sagten doch, das ist ein politisches Problem.
Prof. Lingner:
Ja natürlich, das ist ein Problem der Eigentumsverhältnisse, da kann ich nur marxistisch werden. Das Problem ist die Fortsetzung des Kapitalismus ohne Krieg. Das Grundproblem ist die Eigentumsverteilung, und wie der schmaler werdende Kuchen so verteilt werden kann, daß die Eigentumsverhältnisse sich nicht grundlegend ändern, sondern eher noch für bestimmte Interessen verbessern. Das ist das politische Problem. Aber da die meisten Menschen das offenbar in diesem Staat so zu wollen [scheinen] ...
Dr. Schwandner:
Ich [möchte] mich jetzt auch ganz artig aufführen, gemäß dem Spruch von Jenny Holzer: Dann sind die Kommunisten überflüssig. ... [Ich frage], woraus begründet sich auch eine Verantwortung der Wirtschaft [und] weiter: für jeden von uns, sozusagen für die Förderung von Kunst einzustehen, und zwar so, daß es eben auch pluralistisch möglich ist. Ich teile aber nicht Ihre Einschätzung, daß alles ganz trostlos ist, der Kapitalismus immer perfider, weil nämlich subkutan und ohne Krieg und ohne direkte Gewaltausübung, da muß man sich schon ein bißchen empirisch umsehen. Ich kann nicht für alle [Länder] reden, aber für Baden-Württemberg beispielsweise. Da gibt es eine Kunststiftung, wo für jede Mark, die privat eingesammelt wird, eine vom Staat dazukommt. Ein gutes Modell, was Jahr für Jahr immer erfolgreicher ist. Dann gibt es in Baden-Württemberg die Akademie Solitude mit 45 Stipendienplätzen. In Baden-Württemberg wird unter der Hand formuliert, wenn ein Künstler es nicht schafft, eines der beiden Stipendien zu bekommen, dann ist er es sozusagen auch nicht wert. Das ist nicht meine Meinung, aber ich kolportiere das, daß er durch die öffentliche Hand finanziert wird. ... Ab wann muß ein Künstler denn soweit seine Qualität und seine Durchsetzungsfähigkeit erbracht haben, daß er auf eigenen Füßen stehen [kann], oder muß er praktisch auf Staatskosten von der Akademieausbildung bis zum Postgraduiertenstipendium von einem Stipendium ins andere rutschen und schließlich mit 65 die staatliche Rente bekommen? Wo hört die öffentliche Förderung auf?
Reinhold Würth:
Meine Damen und Herren, dem was Herr Dr. Schwandner gesagt hat, kann ich mich eigentlich anschließen. ... Ich kenne die Curricula an den Kunstakademien absolut nicht, aber ich habe doch Zweifel, ob man neben der fachlichen Ausbildung auch ein Studienfach Kunstmarketing lehrt. Es wäre durchaus sinnvoll, wenn man die angehenden Künstler auch ein klein wenig merkantilistisch einstimmen würde und ihnen verständlich machte, daß sie ihre Sachen auch verkaufen müssen. Ich möchte nur noch ein paar Worte zu Herrn Professor Lingner sagen, das hört sich ein bißchen so an wie Erich Honecker in Chile noch gesagt hat, der Kommunismus habe zwar eine Schlacht verloren, aber den Krieg noch nicht verloren. Meine Damen und Herren, ich möchte schon darauf hinweisen, daß der Grundsatz des Eigentums wohlweislich von den Verfassungsvätern um Theodor Heuss so definiert worden ist, daß auch mit einer verfassungsändernden Zweidrittelmehrheit der Begriff des Eigentums genauso wie das Recht auf Leben aus dem Grundgesetz unveränderbar und nicht streichbar ist. Insofern ist das ein ganz signifikantes Recht, was durch das Urteil des Bundesverfassungsgerichtes zum Thema Besteuerung ... zum Ausdruck kommt. Ich möchte hier doch ein klein bißchen meine Position verteidigen, ... wir werden jetzt eine Milliarde Mark Eigenmittel ausweisen, und ich sage Ihnen, ich habe kein schlechtes Gewissen dabei, weil ich, das Geld sauber verdiene, nicht mit Kanonen, nicht mit Zigaretten und schon gar nicht mit Drogen, ich habe immer sauber meine Steuern bezahlt, jede Flugminute, die ich mit meinem Flugzeug privat fliege, wird sauber abgerechnet, mir kann niemand an den Karren fahren, aber ich habe mit dieser Milliarde immerhin 20.000 Arbeitsplätze geschaffen im In- und Ausland, das ist ja genau das, was wir brauchen, und mit Sicherheit kann das die Privatwirtschaft optimaler und effizienter, als das der Staat je könnte. ... Diese im Artikel 14 des Grundgesetzes postulierte Sozialverpflichtung des Eigentums, der fühle ich mich selbstverständlich sehr verpflichtet, und wer mich kennt und wer weiß, was mein Unternehmen und was die gemeinnützige Stiftung Würth unter der Leitung von Dr. Susset leistet, der wird schon verstehen, was gemeint ist. ... Über die Erbschaftssteuer wird es übrigens dann sowieso wieder gekappt, und ich gehe davon aus, daß jedes Vermögen irgendwann auch stirbt. [Ein] Unternehmen ist für mich ein soziologisches Gebilde, was seine Zeit hat, seinen Lebenszyklus; der mag fünfzig Jahre sein, der mag zweihundert Jahre sein, aber jedes Unternehmen geht irgendwann zu Ende, und auch jedes Vermögen geht irgendwann zu Ende, das sieht man bei Thurn und Taxis, das sieht man bei vielen andern, bei den Vanderbilts, wer das auch sein mag, wir brauchen uns nicht zu sehr Sorgen zu machen, daß wir den Kommunismus brauchten, um die großen Vermögen zu zerstören. Die werden alle automatisch durch Unverstand, durch Inkompetenz, irgendwann durch einen dummen Erben zugrunde gerichtet.
Symposiumsteilnehmerin:
Ich wollte zu Herrn Würth sagen, ich bin Bildhauerin, und ich diene in Demut, ich mache meine Arbeit, und ich mache aber nur das, was ich verwirklichen kann, d.h. wenn ich jetzt eine Arbeit vorhabe, muß ich überlegen, woher ich das Geld nehme. Dann stehe ich genau vor der Frage: Verwirkliche ich es, und mit wem muß ich dann eine Bindung eingehen und zu welchen Bedingungen. Wenn ich jetzt einen Sponsor aus der Wirtschaft anspreche und dann gesagt bekomme, die Reklamegeschichte [muß] gleichzeitig mitlaufen, dann kann das im einzelnen Fall für mich schon zu Schwierigkeiten führen. Das heißt aber auf der anderen Seite, daß ich mich frei entscheiden kann, mit wem und zu welchen Bedingungen. Ich wäre schon sehr dankbar, wenn ich meine Arbeiten produzieren könnte und nur den Materialpreis bezahlen müßte. Ich sehe mich eigentlich in der Leistung, daß ich also andere Firmen noch mitfinanziere durch das, was ich mache, und unter Umständen noch einen erhöhten Preis bezahle, wenn ich nicht aufpasse und die Angebote entsprechend prüfe.
Reinhold Würth:
Ich meine, das ist natürlich sehr heikel, was Sie hier vortragen. Natürlich müssen Sie aufpassen, daß Sie nicht gerade mit einem Drogenhändler solch einen Sponsorenvertrag abschließen, aber wissen Sie, ... solange es sich um Betriebe und Unternehmen handelt, die ein durchschnittliches Ansehen haben in der Bevölkerung, im Land, hier in der Region, dann frage ich schon, wieso wollen Sie sich da sehr selektiv verhalten. Wissen Sie, wenn ein Schiff am Untergehen ist, dann fragen Sie nicht mehr, ob der Rettungsring nun auch rot-weiß angestrichen ist, dann ist es Ihnen egal, wie die Farbe aussieht, dann sind Sie froh, wenn Sie einen haben, wo Sie sich daran festhalten können, und ich glaube, auch da gehört ein Stück Demut dazu und ein Stück Bescheidenheit, hier nicht ins Exzessive zu gehen. Ich kann Ihnen nun von der anderen Seite sagen, mein Unternehmen fördert gerade in Baden-Württemberg junge Künstler in vielen Fällen, wo wir Ankäufe machen, was eigentlich im Kontext zu unserer Sammlung überhaupt nicht paßt. ... Aber ich kann nicht für andere Betriebe sprechen, in meinem Fall kann ich Ihnen sagen, daß wir auch gerade für junge Künstler viel tun und nur insofern selektieren, als wir eben das, was einigermaßen noch akzeptabel ist, auch ankaufen, ohne daß wir irgendeine Zensur ausüben.
vorherige Teilnehmerin:
Ich stelle fest, daß verschiedene Städte ein großes Kulturprogramm machen, und sie tun das mittlerweile auf Kosten der Künstler. Der Künstler soll unglaublich in Leistung vorgehen und soll dann noch den Ausstellungskatalog bezahlen etc., dann sage ich natürlich, bitte macht nicht so große Programme, ich kann auch weniger machen. Man will sich dann mit Kunst zeigen und ein Prestige herstellen, das ist aber auch unbescheiden, da muß ich natürlich fragen, haben wir vielleicht auch einen aufgeblähten Betrieb? ...
Dr. Oetker:
Ich denke, die Frage können wir jetzt hier schlecht beantworten. ...
Prof. Verspohl:
... Ich bin Kunsthistoriker an dieser Universität hier seit dreieinhalb Jahren, und ich möchte dem widersprechen, was Herr Lingner gesagt hat. Universitäten sind einmal Körperschaften öffentlichen Rechts, und zweitens besitzen sie Körperschaftseigentum, also etwas, was ihnen gehört. Wenigstens ist das hier im Land Thüringen so. Die Universität in Jena hat ein großes Körperschaftseigentum, von dem ich selbst als Kustos erhebliche Mengen an Kunstwerken von der Cranach-Zeit bis heute verwalte und weiter zu fördern versuche. Was mich an dieser Diskussion vielleicht etwas beunruhigt, ist, daß immer nur dieser kurze Weg vom Künstler ins Museum oder in die öffentliche Einrichtung befragt wird. Ich könnte mir auch ein anderes Konzept vorstellen, und das versuche ich zum Beispiel hier in Jena jetzt, mit Künstlern so in Arbeitszusammenhänge zu kommen, daß sinnvolle Projekte daraus entstehen. Wir haben zum Beispiel mit Frank Stella den Platz dort möbliert. Wir haben Sponsoren wie der JENOPTIK nahebringen können, daß das ein gutes Projekt ist. ... Das war ein gemeinsamer Diskussionsprozeß, der jetzt auch in der Stadt läuft. Wenn Sie auf den Platz gehen, sehen Sie jeden Tag mindestens dreißig bis vierzig Leute. Ein anderes Projekt wird Herrn Ammann freuen, wir haben eine Porträtgalerie der Rektoren der Universität von 1558 aufwärts. Der Freundeskreis der Universität trat an mich heran, ob es denn moderne Porträtisten gäbe, die dieses fortsetzen könnten. ... Ich habe jetzt Frau Doberauer gewonnen, Sie haben sechs Bilder in ihrem Museum, wir werden gemeinsam darüber diskutieren, ob wir so etwas machen können. Ich könnte mir vorstellen, daß man nicht immer nur [einen] direkten Weg, private Ateliersituation, Museum oder öffentliche Hand, wählen muß, sondern daß gerade auch neue, einsichtige Formen entwickelt werden müssen, die Kunst wieder in Institutionen hineinzutragen und einen Diskussionsprozeß zwischen Künstlern und Universitäten zu erzeugen. Darin sehe ich eine dritte Möglichkeit, denn die Museen sind übervoll; und das holländische Modell kann keiner wollen, es wird ja auch abgeschafft, die Sammlungen werden zerstört, wenn nicht die Künstler [alle Arbeiten] zurücknehmen oder wenn irgendwelche Interessenten sich dafür finden. ... Wir müßten von den Funktionen der Kunst her fragen, wo bietet es sich an, etwas zu machen, und nicht so blindlings alles zulassen, damit es irgendwann in den Depots der Museen verstaubt.
Dr. Ammann:
Herr Verspohl, da muß ich ganz kurz eine Berichtigung anbringen. Die Museen sind nicht übervoll, sondern die Lager der holländischen Kunstveranstalter, weil die holländischen Künstler einfach ein Werk abliefern mußten, und da kriegten sie Geld. Das hat aber niemand ausgelesen, außer den Künstlern, und die wußten, das kommt ins Lager, und die besten Dinge haben sie immer zurückgehalten und verkauft. Deshalb ist vieles Schrott. ... Holländische Museen wie Eindhoven haben einen Etat für internationale Kunst und einen für die holländische Kunst. ... Ich glaube, der Etat für die internationale Kunst wurde sogar in Eindhoven gekürzt, aber nicht jener für die holländische Kunst. Aber in dem Moment, wo ein Museumsleiter oder ein Kustos dafür verantwortlich ist, was er da anschafft, dann erruiert er ganz anders. In dem Sinne glaube ich nicht, daß die Museen voll sind, oder sagen wir es mal so, sie sind immer voll. ... Es gibt ja eine Bequemlichkeit auf seiten der Museen, nämlich nicht mit den Sammlungen zu arbeiten, das wäre natürlich auch ein Auftrag. ...
Ludger Gerdes:
Ich muß kurz was zu der Demut sagen. Ich kriege das nicht ganz zusammen; aber Arno Schmidt hat sinngemäß einmal gesagt, die Kunst dient nicht dem Volk, das Volk hat der Kunst zu dienen. Sie sind anscheinend kein Arno-Schmidt-Leser. Wenn Sie meinen, daß Demut die richtige Angelegenheit der Kunst ist, dann weiß ich nicht, was Sie für ein Geschichtsverständnis haben von den bürgerlichen Gesellschaften, in denen wir leben. Ich bin kein Marxist, ich begreife mich als Liberalen, ich glaube, daß die Beiträge der Kultur, der Künste wesentliche Beiträge sind zu diesen bürgerlichen Gesellschaften, in denen wir existieren im Westen, und daß die Aufforderung an die Kunst zu Demut nicht das richtige ist. Trotzdem glaube ich, daß wir in einer Situation stecken, wo sich was ändern wird. Wir Künstler haben in den letzten Jahrzehnten ziemlich warm leben können, wir haben zum Teil in goldenen Käfigen gelebt. ... Erwin Heerich ist ein Düsseldorfer Bildhauer, der lange Jahre zusammen mit Beuys an der Düsseldorfer Akademie lehrte, der hat mir gesagt, es gibt eine neue Untersuchung, daß seit der Existenzgründung der Düsseldorfer Akademie mal erforscht worden ist, wieviel Leute als Künstler leben können. Sie können drei Sekunden raten, ... von den Düsseldorfer Akademieabsolventen - die Düsseldorfer Akademie war immer seit ihrer Gründung eine der besten in Deutschland - haben drei Prozent, von ihrer Arbeit als Künstler gelebt. Das heißt, sie sind ansonsten in irgendeiner Weise in Staatsdienste gekommen oder subventioniert worden oder sonst etwas. Das ist die Vergangenheit, ... die Tendenz [ist], daß das reduziert wird. ... Eine Änderung wird darin bestehen, daß Künstler selber neue Formen finden, und eine Form wird zum Beispiel darin bestehen, daß sie anfangen, wie Unternehmer zu arbeiten, wie Architekten. ... Ich glaube sicher, daß es in diesen bürgerlichen Gesellschaften ein Publikum geben wird, das an Kunst interessiert ist, und dieses Publikum wird Kunst erfragen. ... Das [wird auf] Kosten dessen gehen, was Michael Lingner sagt, daß diese sogenannte experimentelle Kunst ... nicht mehr möglich sein wird wie in den letzten drei, vier Jahrzehnten. ... Ich habe einen Freund, der Schriftsteller ist. Der hat angefangen, sein Geld als Lektor zu verdienen, hat sich zur Führung in dem Verlag hochgearbeitet, ... der ein ziemlich großer Konkurrent für Suhrkamp ist. ... Von dem weiß ich, wie Literatur, Lyrik und Romane, verkauft werden. ... Dieser Mann produziert Publikumserfolge und von diesen, die ihm sehr viel Geld einbringen, kann er andere Literatur, Belletristik, Lyrik, publizieren. Das sind unter Umständen Dinge, die in der Kunst auch passieren können, nicht [auf] den herkömmlichen Wegen wie mit Galerien, sondern das können auch andere Wege sein, daß innerkünstlerisch eine Form von Solidarität stattfindet, weil ein bestimmtes Produkt soviel Kapital erbringt, daß daraus andere Produkte mitgezogen werden können. Zum anderen glaube ich, ... daß das tatsächlich sehr wichtig ist, daß es neue Formen von Legitimationsdiskussionen bei uns wird geben müssen, daß wir nicht voraussetzen können, daß sich gesellschaftlich die Anerkennung von Kunst automatisch reproduziert. Wir werden von Generation zu Generation neu dafür arbeiten müssen, sowohl die Vermittler als auch die Künstler selber, [um] innerhalb der Gesellschaft eine Plausibilität dafür aufzubauen, [daß] man Kunst fördern sollte sowohl in den Museen, die man nicht abschaffen darf, als auch im öffentlichen Raum [und] im privaten Raum. ... Die Künstlerverbände ... müssen wach werden und anfangen, als Interessenvertreter der bildenden Künstler tatsächlich Belange, Bedürfnisse, Wünsche und auch Fähigkeiten und Potenzen von bildender Kunst in der Öffentlichkeit mehr zu artikulieren, als sie es bisher getan haben. ... Es geht nur argumentativ, daß man ... sagt: "Leute, wenn ihr das und das stützt, dann habt ihr das und das davon". Ich glaube, das wird mehr der Fall sein müssen, als es in den letzten Jahrzehnten der Fall gewesen ist.
Dr. Ammann:
Eines hat Herr Würth, das kann er eigentlich besser sagen, er hat nicht von der Demut des Künstlers, [sondern] von seiner Demut gesprochen. Das ist ein Mißverständnis. ... Ich behaupte immer, daß sich eigentlich die wirklich zeitgenössische Kunst vom Markt weg entwickelt. Nicht nur, daß die Zukunft darin besteht, daß sich der Künstler wie ein Architekt organisiert, sondern daß er vielleicht das macht, was der Bob Moskovitz gemacht hat. Der hat sich in New York jedes Jahr seine cab license, seine Taxizulassung, erneuern lassen, weil er gesagt hat: Dieses Jahr bin ich über die Runden gekommen, nächstes Jahr komme ich vielleicht nicht über die Runden, fahre ich halt wieder Taxi. Wenn ich sage, daß die Kunst sich möglicherweise wirklich vom Markt weg entwickelt, so auch deshalb, weil die Künstler bereit sind, ihr höchstes Kapital, die Zeit, in die Kunst zu investieren, und daneben einen Job machen und die Arbeiten, die entstehen, vielleicht in den nächsten Jahren Arbeiten sind, die echte Zeitbehälter sind, weil der Markt gerade bei den jüngeren Künstlern gar nicht weitergeben kann. Diese Komponente scheint mir auch noch wichtig zu sein, daß immer mehr Leute sich an eine Arbeit machen und eben ihr höchstes Kapital, die Zeit, in die Kunst investieren und daneben eben, wie man so sagt, jobben.
Dr. Oetker:
Aus dem auch gar kein Produkt in dem Sinne mehr wie früher so entsteht, ...
Dr. Ammann:
Doch, auf jeden Fall, wenn eben die Anke Doberauer, um ein Bild zu malen, ein halbes Jahr braucht, so kann man allein von dem nicht leben, das einzelne Bild würde viel zu teuer werden. Wenn ich ein halbes Jahr an einem einzigen Bild male, dann kostet das ein Vermögen. ...
Dr. Oetker:
Ich habe jetzt eine ganze Reihe von Künstlergruppierungen gemeint, die Projekte machen, die in dem Sinne keine Kunst mehr als Produkt hinterher erkennen lassen. Das ist auch was, was das System in Zukunft in Frage stellen wird. ...
Prof. Düttmann:
... Also im Gegensatz zu heute morgen bin ich jetzt ganz auf der Seite von Herrn Lingner, ich habe den Eindruck, daß eine neue Dogmatisierung stattfindet, die sieht so aus, daß die Frage, die Herr Lingner aufzuwerfen versucht, tabuisiert wird. Das heißt, der Begriff einer Kritik der politischen Ökonomie wird sozusagen preisgegeben im Namen des Dogmatismus. Man sagt, das ist alles Dogmatismus, die Geschichte hat gezeigt, daß es sozusagen damit nichts auf sich hat, also wenn wir empirisch hinschauen, ist doch alles ganz anders. Ich möchte an diesem Begriff selber dogmatisch nicht festhalten, aber ich glaube, daß man damit arbeiten muß, daß man diesen Begriff neu fassen muß. Sonst entsteht eine neue Dogmatisierung und Tabuisierung, und die wirkt als Verschleierung. Empirisches Beispiel: Was geschieht in Frankfurt am Main mit dem Theater, darüber ist sehr viel diskutiert worden, ich beobachte das aus dem Ausland. Das sind eindeutig auch politische Entscheidungen im prägnanten Sinne von Herrn Lingner, nicht in dem, den Sie gebraucht haben, Frau Oetker. Das heißt, das TAT und jetzt die Oper werden mehr oder weniger in eine Situation gebracht, wo sie entweder geschlossen werden oder wo die Spielzeit weitgehend gefährdet ist. Das Schauspiel, das man nach meiner Meinung morgen schließen sollte in Frankfurt, wird unglaublich subventioniert, ... das sind ganz klar auch politische Fragen, die da eine Rolle spielen, im prägnanten Sinne. ... Es scheint mir sehr gefährlich zu sein, den Begriff des Politischen und der politischen Ökonomie einfach preiszugeben, den kritischen Begriff davon. Ich glaube, das dient wiederum ideologischen und verschleiernden Zwecken.
Dr. Oetker:
Ich denke, wir machen jetzt trotzdem Schluß ..., ich wünsche Ihnen weitere produktive Gespräche.
Alle Rechte vorbehalten.
URL dieser Ressource: http://ask23.de/resource/ml_publikationen/kt97-6
Das ist die Originalversion der Ressource: Verfügbar gemacht von ask23 am 2003-01-28, Hashwert 0b1c5316a431d0206ddc07ec72a9edfbfaa47fd4