Michael Lingner
Für die einen ist es Nihilismus, für die anderen die höchste Herausforderung heutiger Kunst
Die Überwindung der avantgardistischen Negierung durch die ästhetische Kultivierung des Geschmacks
Für unsere Gegenwartskultur sind zwei Tendenzen prägend, die sich wechselseitig verstärken: Die extreme Erlebnisorientierung der Menschen und eine immer umfassendere Ästhetisierung der Dingwelt. Ein Lebensgefühl hat sich verbreitet - und sei es nur als Wunschvorstellung -, welches nicht mehr davon bestimmt ist, den Kampf ums Dasein zu bestehen. Trotz «allem Krisenbewußtsein ... (gilt) das Leben als garantiert», und für die meisten kommt es nach den Untersuchungen des Bamberger Kultursoziologen Gerhard SCHULZE vor allem «darauf an, es so zu verbringen, daß man das Gefühl hat, es lohne sich». (1).Das «Projekt des schönen Lebens» (2) zu verwirklichen, darin liegt der Brennpunkt allen Begehrens, das von den Begrenzungen des Daseins nichts wissen will. Anstelle des Notwendigen fungiert überall der Genuß als entscheidender Attraktor für das Erleben und Handeln.
Was ernst und von existentieller Bedeutung zu sein scheint, wird am liebsten verdrängt, seitdem auf solche Herausforderungen nicht mehr mit moralischen, religiösen oder etwa wissenschaftlichen Wahrheiten geantwortet werden kann. Unsere «Erlebnisgesellschaft», wie sie SCHULZE in seinem gleichnamigen Buch klassifiziert hat, bildet die Drift aus, möglichst alles als eine dem Belieben des einzelnen überlassene Geschmackssache anzusehen. Selbst die dem Recht (3) zugestandenen Eingriffe in die individuelle Wahlmöglichkeit werden letztlich nur «als gerecht» akzeptiert, wenn dadurch die eigene Verhaltensfreiheit geschützt wird. Und sogar die ökologischen Diskussionen und Aktionen sind nicht mehr auf das bloße Überleben fixiert, sondern berücksichtigen inzwischen gleichermaßen den Aspekt der Erlebensqualität. Insofern ist die zunächst provokant erscheinende These eines Mitarbeiters des renommierten «Wuppertaler Umweltinstituts», daß «Geschmacksbildung ... wichtiger als Naturschutz» (4) sei, nur konsequent.
Von allen Lebensbereichen wird erwartet, daß ein Überangebot an Wahlmöglichkeiten besteht, aus dem sich jeder nach seinem persönlichen Geschmack und Lustempfinden bedienen kann. Dieser hedonistische Hang führt zu einer Konformität extremer Individualisierung, die zwingend aus unserer Wirtschaftsform folgt und zunehmend alle gesellschaftlichen Bereiche destabilisiert. Besonders sind davon alle nicht sub- und populärkulturellen, rein kommerziellen Produktions- und Lebenszusammenhänge betroffen und erst recht die heutige Kunst. Sie sieht sich mit dem fundamentalen Problem konfrontiert, welche Rolle ihr in einer derart vom Geschmack dominierten Welt, die sich gänzlich dem schönen Schein verschrieben hat, überhaupt noch zukommt: Kann es dann überhaupt noch einen spezifisch ästhetischen Selektionsmodus geben, der sich weiterhin als Kunst qualitativ von anderen Arten des Umgangs mit Wahlmöglichkeiten unterscheiden läßt? - Diese für die Kunst heute entscheidende Problematik war von völlig untergeordneter Bedeutung, solange es nur dort und in wenigen anderen Lebensbereichen - wie etwa der Mode - als möglich und legitim galt, nach Geschmack zu entscheiden. Und selbst in diesen Reservaten waren die Entscheidungen nicht dem persönlichen Belieben überlassen, sondern hatten den verbindlichen Normen des «guten» Geschmacks und der Sitte wie des Anstandes zu gehorchen.
Gestern
Es ist zuerst Immanuel KANT, der die traditionelle Normativität des Geschmacks aufhebt und ihn als einen völlig eigenen Urteils- und Erfahrungsbereich begreift. Kant unterscheidet das Geschmacksurteil systematisch von allen bloßen Sinnesurteilen und grenzt es ebenso von jeglichen Erkenntnis- wie Moralurteilen ab. Auf jeden Wahrheitsanspruch verzichtend, kann das von ihm sogenannte «ästhetische Geschmacksurteil» nicht mehr normativ gefällt werden und ist trotzdem - wie wir sehen werden - von der Beliebigkeit des heutigen Geschmacksbegriffs weit entfernt. Indem Kant das Ästhetische vom Sinnlich-Angenehmen, dem Erkenntnismäßig-Wahren und dem Moralisch-Guten theoretisch abkoppelte, hat er bereits gedanklich die Autonomie der Kunst begründet, bevor sie sich infolge der Französischen Revolution auch faktisch durchsetzte. Daß Kant die Kunst als ein autonomes, jenseits von Normen und Notwendigkeiten liegendes Reich geistiger Freiheit denken konnte, ist nicht zuletzt der Postulierung eines neuen Typus von Ideen zu verdanken, und zwar solchen, welche «viel zu denken veranlas(sen), ohne daß (ihnen) doch irgendein ... Begriff adäquat sein kann». (5)
Beim Spiel der durch solche Ideen angeregten Einbildungskraft entsteht eine Sphäre des Fiktiven und Möglichen, in der nach Kant allein der Geschmack als «ästhetische Urteilskraft» zu Entscheidungen fähig ist. Kants Theorie des «ästhetischen Geschmacksurteils» war zwar konstitutiv für die Autonomie der Kunst und hat sie wie kaum eine andere Theorie geprägt. Um so erstaunlicher ist es, daß sich die Kunstpraxis in der gesamten Moderne als dauernder massiver Affront gegen alles Geschmackliche entwickelt. Auf den ästhetischen Geschmacksbegriff im Kantschen Sinne ist dabei freilich weder explizit noch implizit Bezug genommen worden. Als unvereinbar mit dem künstlerischen Autonomiestreben galt vielmehr der dem Geschmack noch aus der Feudalzeit anhaftende diktatorische Charakter und sein vom Bürgertum weiter aufrechterhaltener normativer Anspruch, der von außerästhetischen und als absolut geltenden Werten abgeleitet wurde. Eben dagegen hat die moderne Kunstproduktion radikal rebelliert, indem sie die gesellschaftlich geltenden Sitten, Bräuche, Konventionen, Regeln und Anschauungen generell zu verneinen oder zu überwinden suchte und darüber hinaus ganz gezielt die Provokation des je vorherrschenden Kunstgeschmacks betrieben hat. So suchte die moderne Kunst alles ausschließlich sensuell Reizende und das rein rational zu Erkennende ebenso strikt zu vermeiden wie das, was als sittlich geboten galt. Über die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an Kunst, ja sogar über die eigene Tradition sich ständig hinwegzusetzen, gehörte zum Programm der Avantgarde. «Das große Ziel», so hat es Marcel DUCHAMP, der erste erklärte Avantgardist, proklamiert, «bestand in einer Reaktion gegen den Geschmack». (6)
Die künstlerischen Norm- und Geschmacksverstöße sind trotz aller Anstrengungen nur gering geahndet und oft mit gehöriger zeitlicher Verzögerung sogar gesellschaftlich adaptiert worden. Der permanente Protest gegen die Gesellschaft ließ diese unberührt und blieb politisch weitgehend folgenlos, so daß daraus allein nicht genügend Bestimmungsmomente für das konkrete künstlerische Handeln gewonnen werden konnten. Die autonomen, außerkünstlerischen, als existenznotwendig geltenden Zwecken und Normen nicht länger unterworfene Kunst hat strukturell unter Bestimmungslosigkeit zu leiden. Dieses Defizit verschärft sich, je entschiedener sich die Kunst auch noch aus jedem Natur- und Gegenstandsbezug löst und am Anfang des 20. Jahrhunderts abstrakt wird. Um der dabei drohenden Willkür in Produktion und Rezeption zu entgehen, ist die Kunst auf die Entwicklung eigener, ihr immanenter Notwendigkeiten angewiesen. Bekanntlich gelingt es der modernen Kunst erstmals mit der ungegenständlichen, absoluten Malerei, in sich selbst und ihren Mitteln «innere Notwendigkeit» (7) zu entdecken. Auf diese Weise vermag sie ihre Autonomie zu wahren und zugleich mit der Fülle des ästhetisch Möglichen produktiv umzugehen, ohne auf Geschmack angewiesen zu sein.
Die Strategien der modernen Künstler, um ihrer Praxis innere Notwendigkeit zu verleihen, sind im einzelnen recht unterschiedlich. Doch gemeinsam ist ihnen die mehr oder minder bewußte Absicht, die Entstehung des Werkes von der Künstlerpersönlichkeit und ihrem letztlich zufälligen Geschmack unabhängig zu machen. Daß die Eigenständigkeit des Werkes gegenüber dem künstlerischen Wollen gemeint war, wenn im Umkreis des Bauhauses etwa vom «Eigenleben der Farbe» oder von «Materialgerechtheit» die Rede war, hat KANDINSKY klar formuliert: «Nicht der Künstler, sondern sein Instrument und sein Material sollen das Bild bestimmen». (8) Noch entschiedener verzichtet DUCHAMP mit seinen «ready mades» auf den Anspruch, alleiniger Schöpfer des Werkes zu sein. Stattdessen den Zufall als künstlerisches Produktionsprinzip zu proklamieren, hat auf andere Weise auch BRETON mit seinem «reinen psychischen Automatismus» betrieben. Daraus entwickeln sich bald nach 1945 in Europa und Amerika zahlreiche Ausprägungen informeller bzw. tachistischer Malerei.
Der in der Bevorzugung des Formlosen liegenden Absage an «Gestaltung» folgt dann in den sechziger Jahren ein weiterer wichtiger Schritt zur Aufhebung der künstlerischen Autorschaft. Bei den verschiedenen Spielarten der «Prozeßkunst» werden vom Künstler unabhängig ablaufende, elementare Materialprozesse so organisiert, daß diese sich eigengesetzlich zu einer Werkgestalt ausformen. Die den Materialien innewohnenden Formungsmöglichkeiten sind indes natürlich begrenzt und haben sich recht bald erschöpft. Es ist nur logisch, daß es zu einer radikalen Erweiterung des Materialbegriffs vor allem durch aktionistische und konzeptuelle Kunstentwürfe kommt. Sie beziehen den zuvor passiven Betrachter als aktiven Menschen mit dem unerschöpflichen Potential seiner Vorstellungs-, Verhaltensund Handlungsweisen ins künstlerische Kalkül ein. Er wird dazu autorisiert, als eigentlicher Schöpfer das Werk «aufzuführen». Dadurch erlangt dieses eine bis dahin nicht erreichte Unabhängigkeit vom subjektiven Geschmack des Künstlers. Zugleich gehorcht sein Schaffen höchster Notwendigkeit, wenn er es - wie etwa Franz Erhard Walther - ganz darauf ausrichtet, den ästhetischen «Objekten» einen funktional-instrumentellen Charakter zu verleihen, der sie als Werk-Zeuge für das ästhetische Handeln der Rezipienten brauchbar macht.
Heute
Die meisten Künstler der Moderne waren ebenso wie KANDINSKY von der Überzeugung getragen, daß in allen von ihnen als Kriterien für ihre Formentscheidungen aufgebotenen Notwendigkeiten «die geistige Kraft des Objektiven ... zum Ausdruck» (9) kommt. Darum traten die durchweg aus weltanschaulichen, wissenschaftlichen oder ideologischen Programmen und dann schließlich aus Kunstkonzepten abgeleiteten künstlerischen Notwendigkeiten stets mit einem Absolutheitsanspruch auf, der nichts anderes neben sich zuließ. Dem Geschichtsmodell einer linearen und progressiven Entwicklung folgend, gab es immer nur die je eine absolut avantgardistische Position, von der die früheren künstlerischen Avantgarden und alle anderen Kunstvorstellungen auf die Plätze verwiesen wurden. Die Auffassung, daß der jeweils letzte avantgardistische Wurf alle früheren Positionen in sich aufhebe - in des Wortes dreifacher Bedeutung von bewahren, überwinden und erhöhen -, sicherte die Kontinuität und Stimmigkeit des Avantgardeprinzips.
Während die Kunst der Moderne wesentlich vom Mechanismus der «inneren Notwendigkeit» angetrieben wurde, läßt sich die Postmoderne - oder wie immer jener die Moderne verabschiedende Paradigmenwechsel heißen soll - dagegen als Phase der Bewußtwerdung begreifen, in der jede avantgardistische Notwendigkeitsund Absolutheitsvorstellung gleichsam als eine Kreativitätsmaschinerie oder Duchampsche «Junggesellenmaschine» (10) durchschaubar und dubios wird. Diese Relativierung - so viele allgemeingesellschaftliche Ursachen sie haben mag - liegt auch in der inneren Logik der Avantgardekunst selbst begründet.
Durch den ihr innewohnenden Innovationszwang ist es zu einer steten Beschleunigung der Produktion gekommen, so daß für die künstlerischen Entscheidungen sich immer schwerer Notwendigkeiten haben aufbieten lassen. Um so schneller eine Notwendigkeit die andere ablöste, desto mehr wurden sie durch ihre quantitative Potenzierung und qualitative Pluralisierung entwertet und als bloß subjektive Konstrukte erkennbar. Anstelle der Dominanz einer einzigen ist es zur Kontingenz vieler miteinander konkurrierender Notwendigkeits-Behauptungen gekommen. Wegen ihres Verlustes an Geltung und Glaubwürdigkeit sind sie als künstlerisches Produktionsprinzip zunehmend unbrauchbar geworden.
In der postmodernen Perspektive wird jedenfalls beobachtbar, daß die ehernen Notwendigkeiten der Avantgardekunst letztlich recht zufällig und teils obskur sind. Dies hat als ein Sprachrohr der konservativen Kulturkritik Eduard BEAUCAMP in der «FAZ» zum Anlaß genommen, «den Wahrheitsgehalt, ja die Glaubwürdigkeit von Ideen und Leistungen der Moderne (insgesamt zu) bezweifeln ... und ihre aufklärerische und emanzipatorische Bedeutung einzuschränken». (11) Dazu passend wird in Ausstellungen die «Nachtseite der Moderne» (12) präsentiert, und um antimodernistische Emotionen zu schüren, wird selbst die von Notwendigkeiten diktatorisch beherrschte DDR-Kunst von ihrem vehementen Verfechter BEAUCAMP der «haltlosen» Westkunst vorgezogen.
Daß die Moderne keinen «echten» Notwendigkeiten gehorcht hat, ist erst von heute aus erkennbar. Insofern ist der Vorwurf der Täuschung ahistorisch und zudem naiv oder unredlich. Denn er wird nicht etwa erhoben, um das Operieren mit «höheren» Notwendigkeiten schlechthin in Frage zu stellen. Vielmehr versucht der vom konservativen Mainstream getragene Antimodernismus mit seiner Kritik zu suggerieren, es wäre jemals tatsächlich möglich gewesen und nun nach der Moderne heute endlich wieder einklagbar, künstlerische oder andere Entscheidungen durch objektive, wirkliche Notwendigkeiten zu begründen. Hinter alle Einsichten zeitgenössischen Philosophierens und Erlebens zurückfallend, ist dieser restaurativen Ideologie fatalerweise auch die gegenwärtig vorherrschende Kunstpraxis verfallen. Bis auf wenige Ausnahmen vermag sie es gegenwärtig noch nicht, ihrem postmodernen Bewußtseins- und Entwicklungsstand gerecht zu werden und in der Praxis ohne die Inanspruchnahme von Notwendigkeiten auszukommen: Ob es sich etwa um die Zwänge des Betriebssystems Kunst, die Gefahren der neuen Medien und Technologien, die Rigorismen der political correctness oder um die Bedingtheiten sozialer Kontexte, die Bedrohungen von Körper und Natur oder die Macht spiritueller Eingebungen handelt, immer und überall wird nun nach äußeren Notwendigkeiten gesucht, nachdem die der Kunst immanenten obsolet geworden sind.
Statt sich von der Notwendigkeit als primärem Orientierungspunkt ihrer Praxis endlich zu verabschieden, konstruieren die Künstler weiter pseudo-objektive Notwendigkeiten, die zwar manchmal auch durch moralische und gesellschaftliche Verantwortung motiviert sein mögen. Aber immer dienen sie vor allem dazu, die ästhetischen Entscheidungen quasi ethisch abzusichern und als zwingend erscheinen zu lassen. Eher eine Minderheit bilden dagegen die Künstler, die auf die postmoderne Desillusionierung völlig entgegengesetzt reagieren. Für sie ist es typisch, mit fatalistischer Indifferenz, saturiertem Zynismus oder mit autistischer Ignoranz sich vor jeglichen Notwendigkeiten und Bestimmtheiten in formalistische Zufälligkeiten oder nostalgische Nachahmungen zu flüchten. Als egozentrisch perfektionierte Mischung aus diesen «Haltungen», die wir bei den bekanntesten Künstlern der achtziger Jahre noch separiert bewundern durften, macht gerade Andreas SLOMINSKI Karriere.
Morgen
Es mag ein Trost sein, daß durch jene Hauptströmungen heutiger Kunst ihre Defizite um so erkennbarer werden. Die Grundschwierigkeiten für die künftige Fortsetzbarkeit der Kunst besteht darin, den Verlust der Notwendigkeiten zuzulassen, ohne sich der Beliebigkeit zu überlassen. Zur Auseinandersetzung mit dieser Problematik gibt es keine akzeptable Alternative: Würde der spätestens seit NIETZSCHE theoretisch erschütterte und von der modernen Kunst praktisch ad absurdum geführte Glaube weiter aufrechterhalten, daß jegliches Seiende erkennbar einen notwendigen Grund für sein Da- und Sosein haben müsse, (13) käme das der vom Konservatismus erträumten Umkehrung des bisherigen Prozesses der Selbstaufklärung der Kunst und der Selbstbefreiung des Individuums gleich. Aber ohne den Rückgriff auf vermeintliche Notwendigkeiten prinzipiell überhaupt keine Unterscheidung und Auswahl mehr treffen zu können, die nicht rein zufällig wäre, bedeutete das völlige Verschwinden ästhetischer Kompetenz und Kultur.
Am Ende der Entwicklung, die zur Erschöpfung des Prinzips der Notwendigkeit als Kriterium für die künstlerischen Wahlentscheidungen geführt hat, empfiehlt sich eine Rückbesinnung auf die theoretischen Anfänge autonomer Kunst. Nach KANTS «Kritik der ästhetischen Urteilskraft» ist der Geschmack «das Vermögen, für das Spiel der Einbildungskraft allgemeingültig zu wählen». (14) «Wählen» heißt bei Kant, «etwas durchs Gefühl der Lust an einem Gegenstand (zu) unterscheiden». (15) Unterscheidungs- und Auswahlprozesse sind in systemtheoretischer Sicht gleichermaßen wichtige Grundoperationen für das Erleben und Handeln, wodurch Komplexität reduzierbar und somit ein Welt- und Wirklichkeitsbezug ausbildbar wird.
Insofern ist der Geschmack als ästhetische Urteilskraft grundsätzlich nicht mehr nur ein rezeptiv, sondern ebenso ein produktiv relevantes Vermögen. Ohnehin ist die Kunstpraxis nach DUCHAMPS «ready mades» und allemal in der Postmoderne - wie jede andere, nicht überwiegend fabrikaktive Tätigkeit auch - primär als ein Selektionsprozeß und nicht mehr als Schöpfungsakt zu verstehen. Produzenten und Rezipienten sind nicht mehr prinzipiell, sondern nurmehr graduell voneinander verschieden, wenn nach der Ära avantgardistischer Negativität das Gefühl der Lust im ästhetischen Geschmacksurteil zum maßgeblichen Kriterium der künstlerischen Praxis würde.
Es handelt sich zwar bei allen nach dem Differenzschema Lust / Unlust operierenden Beobachtungen eines Phänomens um Geschmacksurteile. Diese bleiben aber letztlich entweder normativ oder beliebig, wenn sie nicht als ästhetische Geschmacksurteile im Kantschen Sinn gefällt werden. Was das Ästhetische sei, läßt sich freilich weder bei seiner Beurteilung noch bei seiner Hervorbringung positiv bestimmen. Denn das Ästhetische ist keine ausgezeichnete Daseinsform der Materie, sondern ein spezifischer Selektionsprozeß des Bewußtseins. Er zeichnet sich dadurch aus, daß dabei weder rationale Zwecke oder moralische Werte noch sinnliche Triebbedürfnisse für die Wahl entscheidend sind. Wenn indes diese sonst so dominanten und vor allem definitiven Selektionskriterien nicht mehr ausschlaggebend sind, aber unabhängig davon an einem Beobachtungsobjekt gleichwohl Unterscheidungen vorgenommen werden, können diese weder den Charakter der Notwendigkeit haben, noch sind sie bloß zufällig. Sie verdanken sich vielmehr einem mentalen Prozeß, den KANT als ein wechselseitig sich belebendes Spiel von Einbildungskraft und Verstand beschrieben hat. Dabei kann eine wohlproportionierte Relation zwischen beiden Vermögen als ästhetisches Lustgefühl bewußt werden.
Von Wahrheits-, Moral- und Triebbedürfnissen tendenziell abzusehen und sie als unwirklich zu erfahren, macht das ästhetische Urteil und seine Lust «sinnabstinent, ja amoralisch in kultivierter Form». (16) Nicht zuletzt darum hat die Avantgarde das Lustprinzip negiert und statt dessen die gesellschaftlichen Verhältnisse kritisiert. Daß sie dabei stets und gleichsam masochistisch die Notwendigkeit einer höheren Wahrheit, Moral und Sinnlichkeit als die in der bürgerlichen Gesellschaft bestehende behauptete, zeigt ihre andauernde stille Übereinstimmung mit deren Wertvorstellungen. Die konservative Sehnsucht nach dieser letztlich affirmativen «kritischen» Kunst, die wohl auch die nächste «documenta» prägen wird, (17) wächst mit den Anzeichen und Befürchtungen, daß das Notwendigkeitsprinzip nicht nur in der Kunst an Geltung verliert. Überall, von den kommerziellen Erlebnisangeboten bis zu den subkulturellen Rauscherlebnissen, sind zunehmend Lust und Genuß die handlungsentscheidenden Attraktoren und schüren die alten Ängste vor dem Dionysischen. Selbst NIETZSCHE, der als erster moderner Philosoph das Dionysische statt als Verfalls- als Kulturphänomen zu denken riskierte, hat an die ungeheure Kluft erinnert, welche die dionysischen Barbaren von den dionysischen Griechen trennte. Gleichwohl ist es heute völlig aussichtslos oder allenfalls angesichts nackter Not oder Gewalt denkbar, eine neue Autorität ästhetischer Normativität gegen die drohende Barbarei der Beliebigkeit etablieren zu wollen. Vielversprechender als jede Wiederbelebung des Notwendigkeitsprinzips ist es, der Barbarei der Beliebigkeit durch eine ästhetische Kultivierung der Lust als Auswahlkriterium des Geschmacks zu begegnen.
Nach der Epoche der Ästhetisierung des Notwendigen nun das künstlerische Handeln zur Ästhetisierung der Lust auszubilden, gehört zu den Funktionen künftiger Kunst und den Voraussetzungen ihrer Fortsetzbarkeit. Der Einwand, daß Lust egozentrisch, asozial und in ihrer dionysischen Steigerung als Mischung aus Wollust und Grausamkeit sogar destruktiv sei, trifft auf das Wohlgefallen des Geschmacksurteils nicht zu. Denn soll das Urteil ästhetisch sein, muß die Wahl nach Regeln der Allgemeingültigkeit getroffen werden; d. h. «auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken Rücksicht» (18) nehmen und dessen mögliche - nicht wirkliche - Urteile reflektieren. Allgemeingültigkeit besteht dann in dem Sinne, daß diese zwar nicht objektiv beansprucht, aber doch jedermann angesonnen werden darf. Darum geht KANT sogar soweit zu begründen, daß «die Wahl nach diesem Wohlgefallen ... unter dem Prinzip der Pflicht» steht, so daß «der ideale Geschmack eine Tendenz zur äußeren Beförderung der Moralität» (19) habe. Alle puritanischen Vorbehalte erweisen sich insofern als unbegründet. Die Kultivierung, d. h. Pflege der ästhetischen Lust durch Schaffung solcher Umstände, unter denen sie möglichst lange fortgesetzt, oft wiederholt und ihre Genußfähigkeit vergrößert wird, ermöglicht Entscheidungen jenseits unhaltbarer Normativität und haltlosem Belieben.
(1) G. Schulz: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/New York 1992. S. 60
(2) G. Schulz, a. a. O., S. 35
(3) Nach Kant ist Recht anzusehen als der «Inbegriff der Bedingungen, unter denen die Willkür des einen mit der Willkör des anderen unter einem allgemeinen Gesetze der Freiheit zusammen vereinigt werden kann». I. Kant: Die Metaphysik der Sitten. Hrsg.: W. Weischedel. Frankfurt a. M. 1982. S. 337
(4) W. Sachs, I. Ahrend: Geschmacksbildung ist wichiger als Naturschutz. Kunstforum International, Bd. 128/1994. S. 78-79
(5) I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg.: Karl Vorländer. Hamburg 1974. S. 168
(6) M. Duchamp: Die Schriften, Bd. 1. Hrsg.: Serge Stauffer. Zürich 1981. S. 24
(7) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 120
(8) Nach J. Hahl-Koch: W. Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospekive. Kunstchronik 8/1989. S. 419
(9) W. Kandinsky, a. a. O., S. 128f
(10) Siehe Katalog und Ausstellung von H. Szeemann, Bern 1975
(11) E. Beaucamp: Flug durch den Äther. «Okkultismus und Avantgarde»: Die Frankfurter Schirn zeigt die Nachtseite der Moderne. «FAZ» 22.6.1995
(12) Siehe E. Beaucamp, a. a. O.
(13) Siehe F. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Stuttgart 1970. Vgl. bes. S. 22: Die für die Moderne typische Doppelfigur von «Grausam» und «Verzückung» verweist auf die Aktualität eines anderen Begriffs vom «Erhabenen».
(14) I. Kant: Anthropologie in pragmatischer Absicht. Hrsg.: K. Vorländer. Hamburg 1980. S. 304-305
(15) I. Kant, a. a. O., S. 305
(16) K.-J. Pazzini: Zauber und Entzauberung. In: Kunst und Unterricht, Nr. 184/1994. S. 8
(17) Vgl. C. David, P. Virilio: Der blinde Fleck der Kunst. In: documenta documents I, Stuttgart 1996. Gemeint ist besonders die Rede vom «Widerstand», den die Kunst zu leisten habe.
(18) I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg.: K. Vorländer. Hamburg 1974. S. 144
(19) I. Kant: Anthropologie, a. a. O., S. 173
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