AutorIn: Lingner, Michael  |  Titel: Sprache als Übergangsmedium von Kunst und Wissenschaft
Veröffentlichungsdatum: 1995 (In ask23 verfügbar seit: 2003)  ||  Standort: archiv k23 | Kennung: kt95-9b  ||   Text (?) | Art: Artikel | Format: HTML  || Sprache: deutsch
Schlagwörter (K23_SWK): Begriff | Denken | Kunst und Sprache | Kunst und Wissenschaft
Zuerst veröffentlicht in: Kraml, P./ Nussbaumer, J. (Hg.): "Kunstvermittlung perspektiv". Linz, 1995

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Sprache als Übergangsmedium von Kunst und Wissenschaft

Ein entscheidendes Merkmal der modernen Kunst ist ihre Sprachabhängigkeit. Nach SCHLEGEL steht sie von Anbeginn "unter der Herrschaft von Begriffen", so daß der "Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung" ist. Ohne Arbeit am Kunstbegriff, von der bei allen wichtigen Künstlern seit der Romantik zahllose theoretisierende Schriften zeugen, ist die Avantgardekunst nicht denkbar. Statt im Wandel organisch gewachsener Stile sich weiterzuentwickeln, wird die moderne Kunstpraxis von der enormen Beschleunigungskraft der Begrifflichkeit bestimmt. Jede künstlerische Formerfindung wird durch die Formulierung eines neuen Kunstbegriffs fundiert, von dem der Bruch mit den bestehenden ästhetischen und gesellschaftlichen Konventionen ausgeht.

Gleichwohl hat sich die Kunst nicht theoretisierend in Philosophie aufgehoben, wie von HEGEL angesichts romantischer Kunst prognostiziert worden war. Vielmehr ist es der Kunst am Anfang des 20. Jahrhunderts gelungen, sich mit den ihr eigenen Mitteln die begriffliche Reflexion anzueignen. Die Theorie ist - gleichsam inkarniert - selbst zu einem Moment des konkreten künstlerischen Machens geworden. Die bildnerischen Formen wurden immer abstrakter und zeichenhafter, so daß sie sich dem Abstraktionsgrad annäherten, den die für das Allgemeine eines jeden Einzeldinges stehenden Begriffe immer schon haben. Der Wert unmittelbarer Anschaulichkeit relativierte sich, und bereits im Kubismus bekamen die Bilder eine Struktur der Lesbarkeit und wurden textähnlich.

Bald werden nicht mehr nur Buchstaben und Texte auf formale Weise integrierbar, ohne die bildliche Einheit zu zerstören. Es entwickeln sich vielmehr verschiedene Formen einer neuen Ornamentik, für die eine latente wechselseitige Transformierbarkeit von Bild- und Schriftzeichen charakteristisch ist. Die künstlerische Praxis ist vom begrifflichen Denken nicht mehr nur abhängig, sondern nimmt es ganz und gar in sich auf. "Bildnerisches Denken" lautet KLEE's treffliche, an sich paradoxe Formulierung für diese Synthese und umreißt ein über Jahrzehnte gültiges künstlerisches Credo. Es ist die Grundlage dafür, daß die Reflexion immer weiter in den Prozeß der Bildentstehung eindringen kann. Umso weniger vollziehen sich künstlerisches Reflektieren und Theoretisieren noch außerhalb des Werkes. Spätestens in der Conceptual Art der 60er Jahre werden Theoriebildung und künstlerische Formung schließlich vollends untrennbar. Aus der Überzeugung, daß etwas letztlich aufgrund begrifflicher Bestimmung und nicht wegen formaler Eigenschaften als Kunst gilt, betreibt die Conceptual Art die Bildung des Kunstbegriffs selbst und überläßt dies nicht länger mehr externen Instanzen wie der Kunstkritik.

Seitdem das künstlerische Reflektieren über das Bildnerische hinausgeht und sich auf den Kunstbegriff selbst richtet, bedarf es eines noch abstrakteren und philosophischeren Denkens in der Kunst als zuvor. Auf diesem Stand ihrer Konzeptionalisierung kommt es erst recht darauf an, künstlerisch kompatible Formen des Theoretisierens auszubilden. Während die bisherigen Anstrengungen, um eine genügend große Affinität zwischen dem Denken und dem Machen von Kunst zu erreichen, in einer "Intellektualisierung des Ästhetischen" bestanden haben, sind nun eher umgekehrt Strategien einer "Ästhetisierung des Denkens" zu entwickeln.

Damit begriffliches Denken für die Kunstproduktion, -rezeption und -Vermittlung überhaupt auf eine adäquate Weise produktiv werden kann, sind ästhetisch organisierte, also der sinnlichen Wahrnehmung im weitesten Sinn verpflichtete Formen der Schriftlichkeit notwendig. Ein entscheidender Faktor für die Generierung solcher ästhetischen Theorieformen ist eine Auflösung und Aufhebung der bisher dominierenden diskursiven Struktur von Texten. Was dies - im einfachsten Fall - konkret bedeuten könnte, spricht der als großer Theoretiker unter den Praktikern der absoluten Malerei bekannte A. HÖLZEL mit seiner Bemerkung an, "daß ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann ... und immer etwas Bemerkenswertes findet, ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben".

An anderen - in den alten Kategorien: zwischen "Bild" und "Text" oszillierenden - Organisationsformen von Schriftlichkeit sind inzwischen auch die Wissenschaften interessiert. Vor allem die mit der erkannten Unzulänglichkeit linearer Kausalitätsvorstellungen einhergehende Relativierung bisheriger Wahrheitsbegriffe sowie das massenmedial veränderte Rezeptions- und Motivationsvermögen hat zu einer Krise der Diskursivität geführt. Die Suche nach transdiskursiven Textformen stellt heute auch das wissenschaftliche Theoretisieren vor ein Form-Problem. Insofern Formfragen originär künstlerischer und ästhetischer Natur sind, tendiert - besonders im Gefolge NIETZSCHES - auch die (geistes-) wissenschaftliche Theorie zur Ästhetisierung. Dabei verfällt allerdings bisher die postmoderne Wissenschaft ebensooft nur auf verbrauchte Muster der Literarisierung und Poetisierung, wie sich die postmoderne Kunst oft bloß pseudowissenschaftlich geriert. Zur Überwindung dieses Dilemmas mag eine programmatisch zu verstehende Passage ADORNOS beitragen: "Dann muß die Kunst die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, daß sie nicht länger als ein ... Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik." - Als solches ist sie ein Vermittlungsphänomen.