Michael Lingner
Die zarteste Versuchung seit es Avantgarde gab - Kunsterfahrung mit Geschmack
Von der Negierung zur Kultivierung des Geschmacks
Die herrschende Erlebnisorientierung der Menschen sowie die umfassende Ästhetisierung der Dingwelt sind zwei sich wechselseitig verstärkende Tendenzen, die für unsere Gegenwartskultur prägend sind. Ein Lebensgefühl hat sich verbreitet - und sei es nur als Wunschvorstellung, das nicht mehr davon bestimmt ist, den Kampf ums Dasein zu bestehen. Wenn trotz "allem Krisenbewußtsein ... das Leben als garantiert gilt, kommt es darauf an, es so zu verbringen, daß man das Gefühl hat, es lohne sich." (1) Dem Diktat der nackten Notwendigkeiten entronnen oder sich entziehend, liegt der Brennpunkt allen Begehrens darin, das "Projekt des schönen Lebens" (2) zu verwirklichen. Anstelle von Notwendigkeiten fungiert überall der Genuß als entscheidender Attraktor.
Unsere "Erlebnisgesellschaft", wie sie soziologisch klassifiziert worden ist, bildet die Drift aus, daß selbst die existentiellsten Fragen, die einst für moralisch, religiös oder etwa wissenschaftlich entscheidbar gehalten wurden, nun der Einzelne als seinem Belieben überlassene Geschmackssache ansieht. Selbst dem Recht (3) werden allenfalls Begrenzungen der individuellen Wahlmöglichkeit insoweit zugestanden, als dadurch gerade die Wahrung der Verhaltensfreiheit garantiert wird. Nicht einmal mehr die ökologischen Diskussionen und Aktionen sind noch auf das bloße Überleben fixiert, sondern berücksichtigen inzwischen gleichermaßen den Aspekt der Er-Lebensqualität. Insofern ist die zunächst provokant erscheinende These, daß "Geschmacksbildung ... wichtiger als Naturschutz" (4) sei, nur konsequent.
Der hedonistische Hang zur extremen Individualisierung betrifft und destabilisiert alle gesellschaftlichen Bereiche. Besonders getroffen ist die heutige Kunst, die vor der Existenzfrage steht, welche Rolle sie in einer derart vom Geschmack dominierten Welt, die sich gänzlich dem schönen Schein verschrieben hat, überhaupt zu spielen vermag. Wenn in allen Lebensbereichen ein Überangebot an nur geschmacklich zu bewältigenden Wahlmöglichkeiten besteht - kann es dann noch einen spezifisch ästhetischen Selektionsmodus geben, der sich weiterhin als Kunst qualitativ von anderen Arten des Umgangs mit Wahlmöglichkeiten unterscheiden läßt? Diese für die Kunst heute entscheidende Problematik war von völlig untergeordneter Bedeutung, solange es selbstverständlich erschien, daß nur wenige, ganz bestimmte Lebensbereiche für Geschmacksentscheidungen reserviert und - wie die Kunst - prädestiniert waren, ohne jedoch darum von allgemein verbindlichen Normen unabhängig zu sein.
I) Gestern
Das "ästhetische Geschmacksurteil" indes als einen völlig eigenen Urteils- und Erfahrungsbereich zu begreifen und es vor allem von bloßen Sinnenurteilen, aber ebenso von Erkenntnis-, wie Moralurteilen systematisch abzugrenzen, solche Überlegungen finden sich zuerst bei Kant. Indem er das Ästhetische vom Sinnlich-Angenehmen, dem Erkenntnismäßig-Wahren und dem Moralisch-Guten theoretisch abkoppelte, begründete er bereits gedanklich die Autonomie der Kunst, bevor sie sich infolge der Französischen Revolution auch faktisch durchsetzte. Daß Kant die Kunst als ein autonomes, jenseits von Normen und Notwendigkeiten liegendes Reich geistiger Freiheit konzipieren konnte, verdankt sich nicht zuletzt der Postulierung eines neuen Typus von Ideen und zwar solchen, welche "viel zu denken veranlas(sen), ohne daß (ihnen) doch irgendein ... Begriff adäquat sein kann" (5). Beim Spiel, der durch solche Ideen angeregten Einbildungskraft, entsteht eine Sphäre des Fiktiven und Möglichen, in der nach Kant allein der Geschmack als "ästhetische Urteilskraft" zu Entscheidungen fähig ist.
Obwohl Kants Theorie des "ästhetischen Geschmacksurteils" konstitutiv für die Autonomie der Kunst war, entwickelt sich diese in der gesamten Moderne als ein dauernder Affront gegen alles Geschmackliche. Mit dem künstlerischen Autonomiestreben unvereinbar, galt vor allem der dem Geschmack noch aus der Feudalzeit anhaftende diktatorische und vom Bürgertum weiter aufrechterhaltene normative Charakter, der von außerästhetischen und als absolut geltenden Werten abgeleitet wurde.
Dagegen hat die moderne Kunstproduktion radikal rebelliert, indem sie die gesellschaftlich geltenden Sitten, Bräuche, Konventionen, Regeln und Anschauungen generell zu vereinen oder zu überwinden suchte und darüber hinaus ganz gezielt die Provokation des je vorherrschenden Kunstgeschmacks betrieben hat. Alles ausschließlich sensuell Reizende, das rein rational zu Erkennende, wie das strikt sittlich Gebotene möglichst zu vermeiden und sich so über die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an Kunst, ja sogar über deren eigene Tradition hinwegzusetzen, gehörte zum Programm der Avantgarde: "Das große Ziel ... bestand in einer Reaktion gegen den Geschmack." (6)
Die künstlerischen Norm- und Geschmacksverstöße sind gleichwohl nur gering geahndet und oft mit gehöriger zeitlicher Verzögerung sogar gesellschaftlich adaptiert worden. Allemal sind die bestehenden Macht- und Besitzstrukturen von den Attacken der Künstler im wesentlichen unberührt geblieben. Der permanente Protest gegen die Gesellschaft blieb weitgehend unverbindlich und folgenlos, so daß sich aus dieser Haltung nicht mehr genügend Bestimmungsmomente für künstlerisches Handeln ergeben haben. Die autonome, nicht länger außerkünstlerischen, als existenznotwendig geltenden Zwecken und Normen unterworfene Kunst, leidet strukturell unter Bestimmungslosigkeit. Darin liegt der andere entscheidende Grund, warum sie so vehement alle geschmacklichen, dem bloßen Belieben unterworfenen Entscheidungen verabscheut. Je entschiedener die Kunst sich nicht nur von ihren früheren kirchlichen und höfischen Funktionen, sondern auch aus jedem Natur- wie Gegenstandsbezug löst und abstrakt wird, desto mehr ist sie auf die Entwicklung eigener, ihr immanenter Notwendigkeiten angewiesen, um der bei ihrer Produktion und Rezeption drohenden Willkür zu entgehen.
Indem die moderne Kunst dann in der absoluten Malerei sich selbst und ihren Mitteln "innere Notwendigkeit" (7) abgewinnt, vermag sie ihre Autonomie zu wahren und zugleich mit der daraus erwachsenden Fülle des ästhetisch Möglichen produktiv umzugehen, ohne auf Geschmack angewiesen zu sein. Wie unterschiedlich die Strategien der modernen Künstler im einzelnen auch sein mögen, um ihrer Praxis innere Notwendigkeit zu verleihen - gemeinsam ist ihnen die mehr oder minder bewußte Absicht, die Entstehung des Werkes von der Künstlerpersönlichkeit und damit vom subjektiven Geschmack unabhängig zu machen. Schon in der Frühphase autonomer Kunst erweisen Werke wie etwa P.O. RUNGES "Zeiten" oder späte Aquarelle von CEZANNE durch Vieldeutigkeit und Offenheit ihre Eigenständigkeit gegenüber dem künstlerischen Wollen. Erst recht spricht aus späteren expliziten Überlegungen von Künstlern ihre Absage an den Anspruch, alleinige Schöpfer des Werkes zu sein. Was gemeint war, wenn besonders im Umkreis des Bauhauses etwa vom "Eigenleben der Farbe" oder von "Materialgerechtheit" die Rede war, hat KANDINSKY klar formuliert: "Nicht der Künstler, sondern sein Instrument und sein Material sollen das Bild bestimmen". (8)
Noch weitergehend verzichtet DUCHAMP in seinen "ready mades" auf die Formung des Werkes. Stattdessen den Zufall als künstlerisches Produktionsprinzip zu proklamieren, hat auf andere Weise auch BRETON mit seinem "reinen psychischen Automatismus" betrieben, aus dem sich bald nach 1945 in Europa und Amerika Ausprägungen informeller Malerei entwickeln. Exemplarisch für die Situation um 1960 und zugleich ein weiterer wichtiger Schritt zur Aufhebung der künstlerischen Autorschaft sind die frühen Arbeiten von F.E. WALTHER. In ihnen werden elementare Materialprozesse so organisiert, daß diese sich eigengesetzlich zu einer Werkgestalt ausformen.
Die den Materialien innewohnenden, zwangsläufig begrenzten und sich rasch erschöpfenden Formungsmöglichkeiten erweitert WALTHER bald durch die unerschöpfliche Selbsttätigkeit des zum Handeln mit seinen benutzbaren "Objekten" autorisierten Publikums. Das ausschließlich im Bewußtsein des Handelnden sich formierende immaterielle WERK erlangt eine bis dahin unerreichte Unabhängigkeit vom Geschmack des Künstlers. Bei dieser Kunstkonzeption werden die zu treffenden künstlerisch-praktischen Entscheidungen allemal als notwendig angesehen, da sie eben nicht mehr auf die subjektive Ausformung von Werkgestalten, sondern allein darauf gerichtet sind, den "Objekten" einen funktional-instrumentellen Charakter zu verleihen, der sie als Werk-Zeuge für das ästhetische Handeln der Rezipienten brauchbar macht. Die künstlerische Notwendigkeit bekommt so einen konzeptionellen, allein aus dem jeweiligen Kunstbegriff begründbaren, Charakter.
II) Heute
Die Kunst der Moderne war von der Überzeugung getragen, daß in allen sie ermöglichenden und von den Künstlern als Kriterien für ihre Formentscheidungen aufgebotenen Notwendigkeiten "die geistige Kraft des Objektiven ... zum Ausdruck" (9) kommt. Insofern gingen die zumeist aus weltanschaulichen, wissenschaftlichen oder ideologischen Programmen und dann schließlich aus Kunstkonzepten abgeleiteten künstlerischen Notwendigkeiten stets mit einem Absolutheitsanspruch einher, der nichts anderes neben sich zuließ. Dem Geschichtsmodell einer linearen und progressiven Entwicklung folgend, gab es immer nur die je eine absolut avantgardistische Position, von der die früheren künstlerischen Avantgarden auf die Plätze verwiesen und andere Kunstvorstellungen unmöglich gemacht wurden. Die Auffassung, daß der jeweils letzte avantgardistische Wurf alle früheren Positionen in sich aufhebe - in des Wortes dreifacher Bedeutung von bewahren, überwinden und erhöhen - sicherte die Kontinuität und Stimmigkeit des Avantgardeprinzips.
Wird die Kunst der Moderne vom Mechanismus der "inneren Notwendigkeit" angetrieben, so läßt sich die Postmoderne - oder wie immer jener Paradigmenwechsel heißen soll, als Phase der Bewußtwerdung begreifen, in der jede avantgardistische Notwendigkeits- und Absolutheitsvorstellung gleichsam als eine Kreativitäts-/"Junggesellenmaschine" (10) durchschaubar und dubios wird. Diese Relativierung - soviele allgemeingesellschaftliche Ursachen sie haben mag - liegt auch in der inneren Logik der Avantgardekunst selbst begründet: Durch den ihr innewohnenden Innovationszwang ist es zu einer steten Beschleunigung der Produktion gekommen, so daß für die künstlerischen Entscheidungen sich immer schwerer Notwendigkeiten haben aufbieten lassen. Umso schneller eine Notwendigkeit die andere ablöste, desto mehr wurden sie durch ihre quantitative Potenzierung und qualitative Pluralisierung entwertet. Statt der Dominanz einer einzigen gab es die Kontingenz vieler miteinander konkurrierender und dabei entweder zunehmend subjektiver oder als konzeptionelle Konstrukte erkennbar werdende Notwendigkeits-Behauptungen. Durch die wechselseitige Reduzierung ihres Geltungsanspruches und ihrer Glaubwürdigkeit haben sie sich als künstlerisches Produktionsprinzip ebenso wie als Unterscheidungsmerkmal zwischen sogenannter freier und angewandter sowie ernster und unterhaltender Kunst längst überholt.
Die postmoderne Beobachtung, daß die ehernen Notwendigkeiten der Avantgardekunst letztlich recht zufällig und teils obskur sind, hat die konservative Kulturkritik zum willkommenen Anlaß genommen, "den Wahrheitsgehalt, ja die Glaubwürdigkeit von Ideen und Leistungen der Moderne (insgesamt zu) bezweifeln ... und ihre aufklärerische und emanzipatorische Bedeutung einzuschränken". (11) Entsprechende Ausstellungen, welche die "Nachtseite der Moderne" (12) zu präsentieren vorgeben, genauso wie eine unlängst begonnene, "Mein meistgehaßtes Meisterwerk" (13) betitelte Zeitungsartikelserie, verkennen entweder in naiver oder ignorieren mit gespielter Enttäuschung über die vermeintliche Falschheit der Moderne, daß es für die autonome Kunst um ihrer Fortsetzbarkeit willen offenbar unbedingt notwendig war, mit der Behauptung ihr immanenter Notwendigkeiten zu operieren.
Mit dem Vorwurf, keinen "echten" Notwendigkeiten zu gehorchen, sucht der vom restaurativen Mainstream getragene und sich gern "kritisch" gerierende Antimodernismus aber vor allem zu suggerieren, es sei heute überhaupt noch möglich, künstlerische (und erst recht andere) Entscheidungen durch objektive Notwendigkeiten zu begründen. Um diese Weltanschauung zu retten, wird selbst die von diktatorischen Systemzwängen beherrschte DDR-Kunst bemüht. Für deren vehemente Verehrer und Verfechter, wie etwa Eduard Beaucamp, besteht ausgerechnet in der Auseinanersetzung mit jenen politisch erzwungenen Notwendigkeiten die entscheidende, der "haltlosen" Westkunst vorzuziehende Qualität. Wie fatal und angesichts der konkreten künstlerischen Ergebnisse jener Zeit besonders kraß diese Fehleinschätzung auch sein mag, so überaus symptomatisch ist sie für die verbreitete Desorientierung im gegenwärtigen Kunstdiskurs.
Obwohl die Kunst der Moderne die Geltung wahrer Werte geradezu systematisch destruiert hat, vermag selbst sie es bis auf wenige Ausnahmen (14) gegenwärtig noch nicht, ihrem eigentlichen Entwicklungsstand gerecht zu werden und in der Praxis ohne die Inanspruchnahme neuer Notwendigkeiten auszukommen: Ob es die Bedingungen des Betriebssystems Kunst, die Möglichkeiten der neuen Medien, die Rigorismen der political correctness, die Strukturen sozialer Kontexte, die Bedrohungen des Körpers oder spirituelle Eingebungen sind, immer und überall sucht die Kunst sich auf äußere Notwendigkeiten zu beziehen, nachdem die ihr immanenten obsolet geworden sind. Diese, manchmal von moralischer und gesellschaftlicher Verantwortung motivierten, aber ebensooft auch nur derart maskierten Konstruktionen pseudo-objektiver Notwendigkeiten haben jedenfalls faktisch die Funktion, die künstlerischen Entscheidungen weiterhin normativ abzusichern und als zwingend erscheinen zu lassen. Nicht ganz so verbreitet sind die völlig entgegengesetzt auf die postmoderne Desillusionierung reagierenden künstlerischen Haltungen, für die es typisch ist, sich vor jeglicher Bestimmtheit mit fatalistischer Indifferenz, zumeist saturiertem Zynismus oder autistischer Ignoranz in formalistische Zufälligkeiten zu flüchten.
III) Morgen
Es mag ein Trost sein, daß gerade durch die Defizite jener beiden Hauptströmungen der gegenwärtigen Kunst erkennbar wird, daß ihre Grundschwierigkeit in Zukunft darin bestehen wird, den Verlust der Notwendigkeiten zuzulassen, ohne sich der Beliebigkeit zu überlassen. Zur Auseinandersetzung mit dieser Problematik gibt es keine akzeptable Alternative: Wider besseres Wissen den spätestens seit Nietzsche philosophisch erschütterten und von der modernen Kunst praktisch ad absurdum geführten Glauben, daß jegliches Seiende notwendig einen Grund für sein Da- und Sosein habe (15) -, weiterhin aufrechtzuerhalten und wieder normativ zu werden, käme der vom Konservatismus erträumten Umkehrung des bisherigen Prozesses der Selbstaufklärung der Kunst und der Selbstbefreiung des Individuums gleich. Aber ohne den Rückgriff auf vermeintliche Notwendigkeiten prinzipiell überhaupt keine Unterscheidung und Auswahl mehr treffen zu können, die nicht rein zufällig wäre, bedeutete das völlige Verschwinden ästhetischer Kompetenz und Kultur.
Geschmack ist - nach Kants "Kritik der ästhetischen Urteilskraft" - "das Vermögen, für das Spiel der Einbildungskraft allgemein gültig zu wählen", wobei "wählen heißt, etwas durchs Gefühl der Lust an einem Gegenstand (zu) unterscheiden." (16) Nachdem sich das Prinzip der Notwendigkeit als kontingentes Konstrukt erwiesen hat, kann einzig das Geschmacksurteil die verlorengegangene Orientierungsfunktion, d.h. Komplexitätsreduktion übernehmen, indem sich das Gefühl der Lust zum maßgeblichen Kriterium im Erleben und Handeln ausbildet. Insofern Auswahl- und Unterscheidungsprozesse in systemtheoretischer Sicht als Grundoperationen beider Verhaltensmodi universaler Art sind, ist der Geschmack grundsätzlich gleichermaßen ein produktiv wie rezeptiv relevantes Vermögen und für Entscheidungen in allen sozialen System ähnlich fundamental. Nach Duchamps "ready mades" und allemal in der Postmoderne ist selbst die Kunstpraxis - wie jede andere, nicht überwiegend fabrikative Tätigkeit auch - primär als ein Selektionsprozeß und nicht mehr als Schöpfungsakt zu verstehen. So sind im Zeichen des Geschmacks Kunst- und Lebensbereiche, Produzenten wie Rezipienten nicht mehr prinzipiell, sondern nurmehr graduell voneinander verschieden.
Gleichwohl gibt es unter den Geschmacksurteilen selbst grundsätzliche qualitative Unterschiede. Nicht bei allen, dem je eigenen Belieben unterliegende und insofern geschmacklichen Entscheidungen, was gemocht oder getan wird, handelt es sich überhaupt um ästhetische Urteile. Auch wenn unter dem Primat der Erlebnisorientierung letztlich alles disponibel und nach Lust bzw. Unlust entscheidbar scheint, gehen den allermeisten alltäglichen Geschmacksurteilen persönlich sowie situativ, also durch Opportunitätgesichtspunkte bestimmte Vorstellungen und Begriffe von Zweck- und Rechtmäßigkeit vorher. Nicht zuletzt davon sind die Gefühle der Lust bzw. Unlust und somit die Geschmacksurteile abhängig, die darum gar nicht als solche erkannt, sondern weiterhin als aus (subjektiven) Notwendigkeiten abgeleitete Urteile verkannt werden. Geht umgekehrt, wie so häufig, das Gefühl der Lust oder Unlust unmittelbar aus der sinnlichen Wahrnehmung hervor, von inneren Bedürfnissen erregt, oder verführt durch äußere Wirkungen, bleiben die Geschmacksurteile zufällig und in ihrer Indifferenz völlig rudimentär.
Alle nach dem Differenzschema Lust / Unlust operierenden Beobachtungen eines Phänomens sind Geschmacksurteile, welche aber letztlich entweder normativ oder beliebig bleiben, wenn sie nicht als ästhetische gefällt werden. Was das Ästhetische sei, läßt sich freilich weder bei seiner Beurteilung noch bei seiner Hervorbringung positiv bestimmen. Denn das Ästhetische ist keine ausgezeichnete Daseinsform der Materie, sondern ein spezifischer Selektionsprozeß des Bewußtseins, in dem es weder nach rationalen Zweck- oder moralischen Wertbegriffen, noch nach sinnlichen Triebbedürfnissen entscheidet. Indem diese sonst so dominanten und vor allem definitiven Selektionskriterien negiert werden, haben die unabhängig davon gleichwohl an einem Beobachtungsobjekt vorgenommenen Unterscheidungen weder den Charakter der Notwendigkeit noch der Zufälligkeit, sondern machen ein wechselseitig sich belebendes Spiel von Einbildungskraft und Verstand möglich, bei dem eine bestimmte Relation zwischen beiden Vermögen als ästhetisches Lustgefühl bewußt werden kann. Soll das Urteil ästhetisch sein, muß die Wahl darüber hinaus nach Regeln der Allgemeingültigkeit getroffen werden, d.h. "auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken Rücksicht" (17) nehmen und auf dessen mögliche - nicht wirkliche -Urteile reflektieren. Allgemeingültigkeit besteht dann in dem Sinne, daß diese zwar nicht objektiv beansprucht, aber doch jedermann angesonnen werden darf. In Aktualisierung der Kantischen Theorie ließe sich die ästhetische Wahl als Koinzidenz-Phänomen (18) zwischen einem Objekt und seinem sich als beobachtet vorstellenden Beobachter beschreiben.
Als Möglichkeit, von Wahrheits-, Moral- und Triebbedürfnissen abzusehen und sie als unwirklich zu erfahren, ist das ästhetische Urteil und seine Lust "sinnabstinent, ja amoralisch in kultivierter Form" (19). Daß die moderne Kunst seit dem Abschied vom Schönheitsideal mit der Tabuisierung des Geschmacksurteils das Lustprinzip negiert und stattdessen die gesellschaftlichen Verhältnisse kritisiert hat, aber nur um gleichsam masochistisch die Notwendigkeit einer höheren Wahrheit, Moral und Sensibilität als die in der bürgerlichen Gesellschaft bestehende zu behaupten, zeigt ihre andauernde stille Übereinstimmung mit deren Grundwerten. Diese Art der Kritik und Provokation der Gesellschaft durch die moderne Kunst stellt sich inzwischen als derart affirmativ dar, daß nun sogar das bürgerliche Feuilleton bitter beklagt, heute habe "die Kunst ... ihren Stachel und Widerspruchsgeist verloren" und "die Schönheit zum einzigen Ziel und Inhalt" (20) erklärt.
In dieser Hinsicht verklärt sich der Blick auf die Avantgarde umso mehr, je stärker die Anzeichen und die Befürchtungen werden, daß anstelle des Notwendigkeitsprinzips zunehmend Lust und Genuß überall als ungeheurer Attraktor des Erlebens und Handelns fungieren. Wenn vom Kommerz die im Spektrum zwischen "gediegen" und "aufregend" liegende Lust am Sinnlich-Angenehmen propagiert wird, während zugleich die verschiedenen Subkulturen die Lust dionysischer Rauschzustände forcieren, wird der konservative Wunsch nach der Kunst als kritischer Instanz wach - und in gewisser Weise auch verständlich. Denn bereits Nietzsche, der als erster moderner Philosoph das Dionysische statt als Verfalls- als Kulturphänomen zu denken riskierte, hat an die ungeheure Kluft erinnert, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennte. Aber gleichwohl ist es aussichtlos, nachdem sich in der Kunst das kreative Potential der Notwendigkeiten durch deren Unglaubwürdigkeit definitiv erschöpft hat, eine neue Autorität ästhetischer Normativität gegen die drohende Barbarei der Beliebigkeit etablieren zu wollen. Ihr ist allein durch eine ästhetisch kultivierte Lust als Auswahlkriterium des Geschmacks zu begegnen.
Nach der Epoche der Ästhetisierung des Notwendigen nun das künstlerische Handeln zur Ästhetisierung der Lust auszubilden, gehört zu den Funktionen künftiger Kunst und den Voraussetzungen ihrer Fortsetzbarkeit. Der entscheidende Einwand, daß Lust egozentrisch, asozial und in ihrer dionysischen Steigerung als Mischung aus Wollust und Grausamkeit sogar destruktiv sei, trifft auf das ästhetische Wohlgefallen des nach Regeln der Allgemeingültigkeit reflektierenden Geschmacksurteils nicht zu. Kant geht sogar soweit zu begründen, daß "die Wahl nach diesen Wohlgefallen ... unter dem Prinzip der Pflicht" steht, so daß "der ideale Geschmack eine Tendenz zur äußeren Beförderung der Moralität" (21) habe. Puritanische Vorbehalte gegen eine Kultivierung, d.h. Pflege der ästhetischen Lust durch Schaffung solcher Umstände, unter denen sie möglichst lange fortgesetzt, oft wiederholt und ihre Genußfähigkeit vergrößert wird, erwiesen sich allemal als verfehlt. Die ästhetische Vorliebe (Präferenzbildung) erlaubt Entscheidungen jenseits unhaltbarer Normativität und haltlosem Belieben.
ANMERKUNGEN:
(1) G. Schulz: Die Erlebnisgesellschaft. Kulursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/New York 1992. S.60
Die Thesen von Schulz machen verständlich, warum die vom Fernsehen genährten Vortellungen, ein lohnendes Leben vorenthalten zu bekommen, für die Bewohner der DDR eine derartige politische Sprengkraft entwickeln konnten und von entscheidender Bedeutung für die Richtung waren, welche die 1989 möglichen politischen Veränderungen nahmen.
(2) Schulz, a.a.O. S. 35
(3) Nach Kant ist Recht anzusehen als der "Inbegriff der Bedingungen, unter denen die Willkür des einen mit der Willkür des andern unter einem allgemeinen Gesetze der Freiheit zusammen vereinigt werden kann." I. Kant: Die Metaphysik der Sitten. Hg. W. Weischedel. Frankfurt/M 1982. S. 337
(4) W. Sachs, I. Ahrend: Geschmacksbildung ist wichtiger als Naturschutz. Kunstforum International Bd. 128 / 1994. S. 78,79
(5) I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hg. Karl Vorländer. Hamburg 1974. S. 168
(6) M. Duchamp. Die Schriften Bd. l. Hg. Serge Stauffer. Zürich 1981. S. 24
(7) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 120: "Die Elemente der Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem Äußern, sondern nur auf seiner inneren Notwendigkeit zu suchen."
(8) Nach J. Hahl-Koch: W. Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospektive. Kunstchronik 8 / 1989. S. 419
(9) Kandinsky a.a.O., S. 128f
(10) Siehe Katalog und Ausstellung von H. Szeemann, Bern 1975
(11) E. Beaucamp: Flug durch den Äther. "Okkultismus und Avantgarde": Die Frankfurter Schirn zeigt die Nachtseite der Moderne. FAZ 22.6.1995
(12) Siehe E. Beaucamp, a.a.O.
(13) Erscheint in der FAZ seit dem 19.5.1995
(14) Gedacht ist besonders an bestimmte Arbeiten etwa von Maria Nordman, Clegg & Guttmann oder Franz Erhard Walther. Aber auch neuere Bilder etwa von Polke, Richter, Knoebel, Halley oder Bleckner sind interessanter, wenn sie als Überwindungsversuch der Notwendigkeitsideologie begriffen werden.
(15) Siehe F. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Stuttgart 1970. Vgl. bes. S. 22: Die für die Moderne typische Doppelfigur von "Grausen" und "Verzückung" verweist auf die Aktualität eines anderen Begriffs vom "Erhabenen".
(16) I. Kant: Anthropologie in pragmatischer Absicht. Hg. K. Vorländer. Hamburg 1980 S. 304/5
(17) I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hg. K. Vorländer. Hamburg 1974. S. 144
(18) Vgl. H.R. Maturana in V. Riegas / C. Vetter: Gespräch mit H.R. Maturana. In: Zur Biologie der Kognititon. Hg. V. Riegas / C. Vetter. Frankfurt 1991. S. 24
Die Explikation des Koinzidenzbegriffs im Kontext ästhetischer Theorie steht noch aus.
(19) K.-J. Pazzini: Zauber und Entzauberung. In: Kunst und Unterricht, Nr. 184 / 1994. S. 8
(20) E. Beaucamp: Die schöne Sphinx: FAZ 3.7.1995 (über Christos Reichstagverhüllung)
(21) I. Kant: Anthropologie a.a.O., S. 173
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