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In den Ruinen unserer neuen Schlösser?

ein Symposium zu modernen Künstlerbildern

30-01.2006

TeilnehmerInnen:

Jürgen Vorrath (JV), Galerist, Produzentengalerie Hamburg

Michael Lingner (ML), Professor für Kunstwissenschaften, HFBK Hamburg

Olaf Nicolai (ON), Künstler, Berlin

Michel Chevalier (MC), Künstler und Musiker, Hamburg

Armin Chodzinski (AC), Künstler und Unternehmensberater, Hamburg

im Publikum:

Martin Köttering (MK), Präsident der HFBK Hamburg

Rahel Puffert (RP), Kulturwissenschaftlerin, Hamburg

Moderation (MOD):

Bettina Steinbrügge, Halle für Kunst e.V., Lüneburg Tim Voss, Galerie der HFBK Hamburg

Gerne wird die bildende Kunst weiterhin als etwas „Anderes" gesehen, ein von ökonomischen Notwendigkeiten befreiter Raum, hehren Idealen der künstlerischen Selbstfindung und der Forschung verpflichtet. Der Kunstmarkt stellt dem gegenüber jedoch scheinbare Leistungskriterien für einen „Erfolg" auf, die ein künstlerisches Selbstwertgefühl bilden sollen, das fern ab von alten Künstlerbildern der Bohème liegt. Bildern, denen wir Studierende uns, insbesondere in der Zeit der Ausbildung, gerne auch noch hingeben, ohne diese jedoch gegen Eingriffe von aussen zu verteidigen. Denn zunehmend werden Forderungen laut, andere Leistungskriterien als Inhalte künstlerischer Ausbildung zu integrieren. Diesen wahrgenommenen Wandel zu reflektieren, initiierten wir im Januar 2006 ein Symposion mit Impulsreferaten. Auf der abschliessenden Podiumsdiskussion diskutierten die Referenten mit dem Galeristen Jürgen Vorrath und dem Künstler Olaf Nicolai die verschiedenen Sichtweisen. Sie beziehen sich in ihrer Diskussion u.a. auf einen Vortrag von James Fuentes, einem der Produzenten des „artstar-tv-Projektes" der New Yorker Deitch Projects, das im Sommer 2006 über Lokalkanäle ausgestrahlt wurde. Zehn Künstlerinnen, ausgesucht aus einem open-call, mussten sich über sieben einstündige Folgen gegeneinander in verschiedenen „Disziplinen" des Kunstbetriebs durchsetzen und der Gewinner erhielt eine grosse Einzelshow in den Deitch Projects.

MOD: Olaf Nicolai, du sprichst in deinem Katalog „Show-case" von einem Übergang einer Disziplinargesellschaft in eine Kontrollgesellschaft. Du sprichst aber auch darüber, dass dabei die immer wieder produzierte Differenz das Subjekt sei, „sie ist sein ganz eigenes Schicksal, sein Möglichkeitsfeld. Individualität ist dann der Stil dieses Scheiterns." (S.37). Es gibt ja dazu einige soziologische Texte, in denen erklärt wird, warum Kunst kein Berufsfeld ist. Warum hat dieses nicht existierende Berufsfeld diese Attraktivität? Ist Künstler-sein eine Möglichkeit unkonventionell nach oben zu kommen?

ON: Für mich hieß unkonventionell, dass ich mir nicht vorstellen konnte, Kunst zu studieren. Ich hatte nicht das Berufsziel: Künstler. Aber ab einem bestimmten Punkt habe ich mich in der Situation wiedergefunden, wo ich meine soziale Rolle als Künstler bezeichnen musste. Der Weg, Kunst zu studieren und dann in das Berufsleben „Künstler" zu wechseln, der schien mir vollkommen unmöglich. Als ich 1990 nach dem Fall der Mauer endlich jene Kunst des Westens in ihrem Kontext kennen lernen konnte, die mich in den 80ern fasziniert hatte, war ich überrascht, dass dies akademische Kunst, Kunst aus Akademien ist. Die Unschärfe des Berufsbildes, von der Du sprichst, spiegelt sich ja auch in der Ausbildung, ihrer Unspezifik, oder wenn man will Offenheit. Die ist ideal für Projektionen. Künstler-sein - was heißt das? Es ist ja eine Zuschreibung, die komplexe Verhältnisse vereinfacht. Und die Veränderungen im Künstler-Bild werden nicht nur als Reflexe veränderter Produktionsbedingungen eines Berufes interpretiert, sondern als symptomatische Veränderungen. In der Diskussion der letzten 20 Jahre sind viele Charakteristika einer Neoliberalisierung von Arbeits- und Lebensverhältnissen im Zusammenhang mit dem »role model" „Künstler" diskutiert worden. Zum einem unter dem Thema „Selbstausbeutung", mit den Attributen: flexibel, motiviert, kreativ usw. Zum anderen aber auch als Modell sozialer Dynamik. Kunst ermöglicht ein soziales Fahrstuhlfahren, oft auch unfreiwillig. Kunst erscheint dabei aber mehr als ein Paternoster. Es sieht dann so aus, als ob man es nur schaffen muss, in der richtigen Etage ein- oder auszusteigen. Aber er fährt wenigstens an diesen Etagen vorbei.

MOD: Herr Vorrath, Sie arbeiten ja auch sehr viel mit jungen Künstlern, die sich auf diesem Feld gewissermassen behaupten müssen. Wie sehen sie denn das Künstlerbild des erfolgreichen Künstlers?

JV: Ich selber habe kein Künstlerbild. Ich habe mit Menschen zu tun, die etwas machen und die mit mir zusammen arbeiten. Ich weiss auch nicht, was ein Künstlerbild heute noch ist. Das ist wohl so ähnlich wie bei einem Galeristen. Wenn ich heute einen Raum habe, öffne den und hänge dort Bilder hin, dann kann ich behaupten: ich bin ein Galerist. Irgendwann kommt das Finanzamt und guckt was macht der dort: macht der Gewinne? Und wenn das so ist, dann akzeptiert der Staat und die Gesellschaft, dass ich ein Galerist bin, ansonsten ist es Hobby. Ich denke im Moment, dass das vielleicht bei dem sogenannten Künstler genauso ist. Am Anfang ist es schlichtweg Hobby, und es mag ja ein tolles Hobby sein. Bis zu dem Moment, wo sich jemand dafür interessiert. In dem Moment wo er etwas macht, was andere haben möchten, dann wird es interessant und dann sind viele in der Umgebung bereit, zu sagen: OK, das ist vielleicht ein Künstler und es ist vielleicht auch ein Beruf und dann bilden sich solche Wertzuschreibungen und es wird akzeptiert. Ich habe mit jungen Künstlern zu tun, aber ich spreche einfach mal von einem alten: vor hundert Jahren hat der jüdische Kunsthändler Cassierer am Hamburger Jungfernstieg eine Van Gogh-Ausstellung gemacht, rund 16 Jahre nach dessen Selbstmord. Aber kein Mensch in Hamburg wollte ein Van Gogh - Bild haben, dann hat der eben nach zwei Jahren wieder seinen Laden zugemacht und hat gesagt „Ok, Hamburg interessiert mich nicht - Ich bleibe in Berlin". So war das eben ein Hobby am Jungfernstieg...

ML:... und nach dieser Logik wäre Van Gogh ein Hobbykünstler? Jedenfalls solange, bis sich seine Bilder verkaufen ließen? Erstaunlich, welch wundersame Wandlungen der Markt vollbringen können soll. Doch letztlich sind dies nichts als pseudoreligiöse Vorstellungen, die sogar die katholische Transsubstantationslehre, nach der sich Brot und Wein zum Leib und Blut Christi verwandeln können, noch ohne weiteres überbieten, da sie nicht einmal mehr das Wirken einer geistigen Kraft voraussetzen, sondern völlig materialistisch bleiben.

JV: Ja, vielleicht. Unser jetziger Kunsthallendirektor Schneede hat eine Ausstellung hier im Kunstverein gemacht zu dem Thema „Künstler - was ist das?". Er hat drei Kategorien angeboten: den Forscher, den Eremit und den Sozialarbeiter. Kategorien, wie der Künstler als Popstar oder der Künstler als Hofnarr, die heute schon mal insbesondere in England in den Mund genommen werden, tauchen dort schon als Bildangebot für den Künstler nicht mehr auf. Ich kann gut auf Künstlerbilder in meinem Alltag als Galerist verzichten. Für mich ist ein Künstler, mit dem ich zu tun habe, ein Unternehmer, mit dem ich Geschäftsbeziehungen eingehe - Schlichtweg. Und ob er ein Künstler ist, das soll von mir aus mein Steuerberater entscheiden.

ML: Wer den Künstler flugs zum Unternehmer macht und annimmt, dies beruhe nicht auf einem Künstlerbild, behauptet implizit, ebendiese Bestimmung entspreche dem Wesen und eben nicht nur einem Bild oder einer Rolle des Künstlers. Das erscheint mir -vorsichtig formuliert - als eine sehr stark ideologische Sicht, an der allenfalls die Frage interessant ist, warum sie heute derart verbreitet ist. Ich vermute durch die Gleichsetzung des Künstlers mit dem Unternehmer soll der Mythos eines Unternehmertums beschworen werden, das faktisch längst verschwunden ist. Dass gleichsam in einer creatio ex nihilo ein produktiver Mensch mit seiner Hände Arbeit ein wirtschaftliches Imperium aufbaut, war schon immer die absolute Ausnahme. Bei dem heute erforderlichen Kapitalbedarf konkurrenzfähiger Unternehmungen ist das eine reine Fiktion, die bestenfalls dazu dienlich ist, solche Absurditäten wie Ich-AG's zu legitimieren. Jedenfalls sind Künstler keine Unternehmer sondern gehören zu den Freiberuflern. Sie sind allerdings zusätzlich auf Galerien angewiesen, wenn sie mit ihrer Profession auch Geld verdienen müssen oder wollen. Anders als bei Rechtsanwalts- und Ärztekammern, die nach formalen Kriterien entscheiden, ob jemand zum jeweiligen Markt zugelassen wird, sind die Selektionsmechanismen der Galerien aber völlig intransparent und auch rechtlich nicht überprüfbar. Aber solange Künstler keine Galerie finden, können sie im Regelfall wirtschaftlich nicht existieren und Galeristen wie Herr Vorrath sprechen ihnen ja sogar ab, dass sie ohne jemanden wie ihn überhaupt als Künstler existent sind. Der völlig freie, galerieunabhängige Künstler hat also allenfalls zum Flohmarkt, aber keinesfalls zum Kunstmarkt einen freien, oder irgendwie geregelten Zugang. Er kann ihn sich auch nicht aus eigener Kraft verschaffen, was aber gerade die Voraussetzung für jenes legendäre Unternehmertum ist. Die Rede vom Künstler als Unternehmer ist insofern nicht nur ideologisch und bestätigt nur den falschen Totalitätsanspruchs der Wirtschaft, sondern birgt auch Gefahren, da sie zu Desorientierung und Realitätsverlust bei Künstlern beiträgt, was der Kunst schadet. Umgekehrt wird durch die Gleichsetzung von Künstler und Unternehmer die nackte materielle Verfügbarkeit über Kapital mit den künstlerischen Insignien von Schöpferkraft Progressivität, Modernität usw. veredelt - getreu dem wunderbaren Motto einer Werbeanzeige: „Kunst - eine Form, in der sich ihr Geld sehen lassen kann."

MC: Ich hatte einen Text von der Gruppe „Artists Meeting for Cultural Change" von 1976 aufgebracht, der die fundamentale Frage stellt: „Wer gewinnt, wenn Künstler konkurrieren?". Tatsächlich kann ich mit der Idee, dass Künstler, um erfolgreich zu sein, sich als Unternehmen betrachten müssen, etwas anfangen. Insofern wir damit -und das geht in die Richtung von dem, was vorhin gesagt wurde - von diesem Objektfetischismus wegkommen, sehe ich darin durchaus Positives. Zumindest sprechen wir nicht mehr über jemanden, der Meisterwerke produziert - „Wen kümmert eine solche Person schon (als sozialer Akteur)?"- und dass diese Objekte als solche und für sich selbst, auf einer ontologischen Basis fantastisch sind. Dabei geht es immer mehr um einen sozialen Prozess. Allerdings entsteht ein Problem, wenn man den Künstler als Unternehmen betrachtet: das Unternehmen bietet eine viel zu begrenzte Definition dessen, was soziale Interaktion ist! Da würde ich mit dem, was Michael Lingner ein wenig früher gesagt hatte, übereinstimmen. Dieses Unternehmer-Modell ist vollkommen ideologisch. Wir sollten den Künstler vielleicht als jemand anderen begreifen. Als jemanden, der „Constituencies" ausfindig macht, der mit Gruppen von Leuten zusammenarbeitet und sozusagen Energien organisiert, eine bestimmte Form von Engagement herstellt. Und das hat mit der Geschichte von Kunst zu tun, mit dem, was wir von der Kunstgeschichte geerbt haben. Nicht nur visuelle Ansätze oder Stilgeschichte, auch die Taktiken, zu denen die Künstler in ihrer Zeit gegriffen haben. Ich sehe viele Ähnlichkeiten zwischen Kunst, politischem Aktivismus und anderen Feldern, die nicht ökonomisch entlohnt werden. Ich denke, es ist die Aufgabe von Künstlern, die nicht im Galeriesystem arbeiten wollen, das Galeriesystem zu diskreditieren und das zu diskreditieren, was wir derzeit auf dieser kommerziellen Ebene geboten bekommen. Und das heißt, die Förderer dieser Kunst zu kritisieren und zur gleichen Zeit, zu versuchen ein eigenes Publikum zu mobilisieren, eine Gegenöffentlichkeit.

AC: Präzise gilt der Künstler steuerlich nicht als Unternehmer, sondern als Freiberufler. Das ist ein Unterschied, denn Freiberufler sein impliziert temporär abhängige Beschäftigungsverhältnisse, die von verschiedenen steuerlichen Berichtverfahren befreit sind. Man mag Freiberuflern unternehmerische Handlungsmodelle attestieren, aber sie zum Unternehmer zu stilisieren, wäre vielleicht - Herrn Lingners Kritikpunkte positiv gewendet - wünschenswert, ist aber stand Heute falsch. Die Frage welches Rollenmodell die Künstler eigentlich noch erfüllen bringt uns aber nicht weiter. Letztlich ist die Frage Künstler oder Unternehmer alt und langweilig. Fakt ist: Kunst gibt es. Die Frage ist nur: Welche Funktion hat sie oder braucht sie?

ON: Sicher meint Künstler-sein ein Rollenverständniss. Aber warum funktioniert das eigentlich? Wird da nur eine doppelt freie Lohnarbeit kreativ aufgewertet, oder hat es damit zu tun, dass man als Künstler in einem Feld tätig ist, das für Gesellschaften essentiell ist- wie imaginärer Kitt? Es ist ja nicht die Frage, ob ein Künstler sich so nennen darf, ob er eine Ausbildung hat. Es geht nicht so sehr um den Autor, als um die Verhältnisse, in denen ein Autor/ Künstler möglich und notwendig wird.

MC: In meinem Vortrag sprach ich über das Phänomen auferlegter Schicksale, die von einem hegemonialen Diskurs stammen. Dabei bezog ich mich auf Bourdieus Theorie der symbolischen Gewalt, nach der sich Lebenszwecke oder -inhalte aufdrängen, ohne dass es als solches wahrgenommen wird, weil symbolische Gewalt auf kollektiven Erwartungen beruht, Glaubensvorstellungen sozial eingeschärft sind, also orchestriert sind und deshalb zu guter letzt arbiträr. Es ist wichtig für mich, das Gegenteil zu tun, also Bewusstsein zu schaffen und die Prozesse von symbolischer Gewalt zu deaktivieren. Und wir haben eine Menge davon zur Zeit. Nicht nur in den Universitäten, auch in der Kunstwelt. Diese neoliberale Weltanschauung, dass alles in Richtung Wettbewerb gehen muss, in Richtung irgend einer Art von Effizienz oder diese sehr naiven Vorstellungen von Qualität, bei denen Qualität von einer Art medialem Effekt hergeleitet wird, so nach dem Motto: Ich guck es an und fühle: „Wow!" - von der Art wie es in dem Artstar Video zu sehen war.

MOD: Hans Abbing, ein Künstler und Ökonom aus Rotterdam, der das Buch publiziert hat „Why are artists poor?", sagt, dass dieses Anreizsystem Kunst nur funktioniert, weil es eben nur 5-6% schaffen, in dieses elitäre Kunstfeld aufgenommen zu werden. Wenn aber jetzt z.B. 50% in dieses Kunstfeld mit aufgenommen werden würden, würde dieses Feld überhaupt nicht mehr funktionieren. Welche Rolle spielt da eigentlich die Ausbildung, also die Kunsthochschule? Insbesondere für den Künstler, der sich später auf dem Kunstmarkt nicht behaupten kann.

MK: Es ist eine im Ganzen sehr ideologische Diskussion, die wir hier führen. Ihre Kritik am Künstler, am Wettbewerb, am Galeriensystem. Ich glaube, dass alle diese Bilder ihre Richtigkeit haben. Natürlich haben die Künstler aus der Perspektive des Galeristen Aspekte eines Unternehmers. Die kann man und muss man auch gar nicht wegdiskutieren. Wenn man aus einer anderen Perspektive guckt, dann haben die Künstler vielleicht eher die Rolle eines kritischen Beobachters von Regularien oder Prinzipien, allgemein als ein Kritiker gesellschaftlicher Prozesse. Ich meine, man müsste sich eigentlich ziemlich schnell darauf einigen können, dass das Künstlerbild auf keinen Fall festzuschreiben oder zu definieren ist. Es besteht gerade daraus, dass man in unterschiedlichen Kontexten auch unterschiedliche Funktionen wahrzunehmen hat. Selbstverständlich, dass man als Hochschule überhaupt und schon gar nicht als Kunsthochschule ein Künstlerbild vermitteln oder verfestigen kann in Form eines Curriculums. (??) Die unterschiedlichen Rollen, die ein Künstler einnehmen kann, kennzeichnen ja geradezu das Bild des Künstlers. Diese Heterogenität der Paradigmen muss sich natürlich auch in einem Kunsthochschulsystem wiederfinden. Sie sollte nichts festschreiben und alles möglich lassen und nur Optionen anbieten, die den Raum und die finanziellen Möglichkeiten zur Verfügung stellt, um sich Künstlerbilder auch immer wieder neu generieren zu lassen.

ML: Möglichkeiten offen zu lassen oder noch besser zu eröffnen, gehört unzweifelhaft zu den Aufgaben von Bildungseinrichtungen und allemal von Kunsthochschulen. Und natürlich ist es unabdingbar, dass in den wichtigsten Studienbereichen möglichst unterschiedliche und ernst zu nehmende künstlerische und theoretische Positionen vertreten sind. Die Studienbereiche sinnvoll zu konfigurieren und in ihnen einen spannenden Mix solcher Positionen hinzukriegen, würde ich unter der Profilierung einer Hochschule verstehen. Den tiefen Sinn davon sehe ich allerdings weder in der Praktizierung eines indifferenten Pluralismus, der den Studierenden ein postmodernes „anything goes" signalisiert, noch in einer vermeintlich liberalen, unverbindlichen Tolerierung der unterschiedlicher Positionen, was faktisch bedeutete, dass sie sich voneinander isolieren und letztlich sich nur ignorieren. Vielmehr kommt es darauf an, dass alle Positionen über die Grenzen ihrer jeweiligen Disziplinen hinweg sich möglichst in einem permanenten Fachdiskurs befinden, an dem die Studierenden beteiligt sind. Dabei ist es für die Entwicklung der unterschiedlichen Positionen und damit auch für die Findung einer Künstlerrolle wichtig, das nicht nur das analysiert und diskutiert wird, was es empirisch an Rollenangeboten in der Kunstwirklichkeit so gibt. Die eigentliche Herausforderung besteht darin, sich gleichsam normativ mit solchen Vorstellungen auseinanderzusetzen, wie bestimmte Positionen und Künstlerrollen beschaffen sein sollen. Die Diskussion von Wertvorstellungen, also von Qualitätsfragen, welche auf dem Markt als gleichsam geschäftsschädigend vermieden wird, sollte zumindest in einer Kunsthochschule größte Wichtigkeit haben. Dabei plädiere ich nicht für den Mut zur Diskussion normativer Urteile über Kunst, um bestimmte Wertvorstellungen möglichst allgemeinverbindlich zu normieren, sondern damit deren Differenzen deutlicher kenntlich werden und sie besser miteinander um die Chance der Realisierung konkurrieren, also die Wahlfreiheit des Einzelnen erhöhen können.

JV: Ich versuche mal zu beschreiben, wo ich da so ein Problem mit einem Qualitätsbegriff von Kunst habe. Ich sagte ja schon: ich habe kein Künstlerbild, für mich ist der Künstler der Geschäftspartner. Ich habe aber auch keinen abstrakten Qualitätsbegriff von Kunst. Ich halte das mehr mit so Leuten wie Werner Hofner, die sagen: es gibt keine Kunst, es gibt einzelne Kunstwerke und ich kann mich über einzelne Kunstwerke, die jemand macht, unterhalten. Wie sieht das im Alltag aus? Wenn ich hier durch die Hochschule gehe an einer Jahresausstellung und ich habe einen Sammler dabei und der guckt sich die Dinge an: Dann kann ich in der Regel davon ausgehen, dass dieser Sammler ein sehr romantisches Künstlerbild hat. Das muss ich ihm doch nicht verbieten und ich muss ihm auch nicht erklären, dass der Künstler für mich ein Unternehmer ist. Da diskutiere ich auch nicht Qualitätsstandards, sondern ich ermögliche die Begegnung zwischen diesem Menschen, der vielleicht sich für Kunst interessiert und vielleicht hier ein Kunstwerk kauft und Lust hat, einen jungen Künstler in seinem Atelier zu besuchen. Und vielleicht entwickelt sich daraus etwas.

ON: So wie wir hier über ein Kunstsystem reden, reden wir meiner Meinung nach nur über einen ganz kleinen Teil der Kunstproduktion. Das Kunstmarktsystem ist ein ökonomisches System des 19. Jahrhunderts, das unter den Bedingungen des 21. Jahrhundert interessanterweise gut funktioniert. Vor allem für eine happy few Oberschicht, die den Katalysator bildet. Es ist Luxusproduktion und hat auch die ökonomischen und symbolischen Folgen einer Luxusproduktion. „Luxus" ist ja nicht einfach das „Zuviel". Werner Sombart spricht sogar einmal von der Geburt des Kapitalismus aus dem Geiste der Verschwendung. Obwohl es -streng ökonomisch- antiquiert ist, formatiert es emotional up to date. Und das betrifft nicht nur die Oberschicht.

MOD: Es wurde vorhin gesagt, dass wir mit der Funktionsfrage von Kunst nicht mehr so richtig weiterkommen. Ist ihre Funktion denn, einem ganz bestimmten kleinen. Markt gute Gefühle zu verschaffen? Worin besteht der gesellschaftliche oder auch individuelle Wert von Kunst? Worauf kann sich der Künstler hier berufen?

RP: Nach meiner Auffassung lohnt es sich noch immer, über die Funktion von Kunst nachzudenken. Oder genauer, sich die Frage zu stellen: Wie entsteht der gesellschaftliche und individuelle Wert von Kunst? Und was ist der Zusamenhang zwischen beiden? Dabei gehe ich - abweichend von Herrn Vorrath - davon aus, dass der gesellschaftliche Wert, das hohe Ansehen von Kunst, welches sich u.a. in ihrem Preis ausdrückt, mehr Menschen betrifft als nur diejenigen, die in direktem Kontakt zu ihr stehen oder sie tatsächlich kaufen.

ON: Was animiert jemanden denn, z.B. in ein Museum zu gehen, ein Gedicht zu lesen oder eine Musik anzuhören? Was wird dort berührt? Es ist das Imaginäre, unsere Möglichkeit symbolisch zu agieren und uns emotional in einer symbolischen Aktion zu involvieren. Das ist Berührung, Emphase, Schönheit. Und dies ist es, was mich interessiert, deswegen habe ich von der Funktion der Kunst gesprochen. Wenn eine ökonomische Umformatierung stattfindet, werden auch Phänomene in der Kunst emotional „verhandelt", die vorher noch nicht einmal als Phänomene wahrgenommen worden sind. Eine Handlung - Wie kann eine Handlung auf einmal zum ökonomischen und ästhetischen Objekt werden? Wieso ist sie wandelbar, wieso kann sie verwertet werden? Das ist ja nur möglich, weil sie mit einer emotionalen Bindung versehen ist, die für jemanden etwas bedeutet, jenseits einer merkantilen Spekulation. Pierre Klossowski sagt das sehr schön: Jeder Gebrauch setzt einen Brauch voraus. Er nennt die ökonomischen Normen nur eine Substruktur der Affekte. Die Transaktionen müssen einen Wert besitzen, der nicht erst durch sie entsteht. Wert klingt sehr normativ, auf Bedürfnisse und Interessen bezogen. Aber es gibt auch Wert - Konstellationen, die sich in Handlungen materialisieren, die nicht in dieser diskursiven Ebene artikuliert werden, sondern in den Modi der Äußerungen, ihren Formen. Um die geht es.

ML: Dies genau ist ein fundamentaler Irrtum: Wird in der Kaufhandlung schlicht den je eigenen Interessen und Bedürfnissen gefolgt, so haben wir es mit einer zustandsgebundenen Entscheidung, aber nicht mit einer Qualitätsdiskussion zu tun. Weil der Käufer das, was er für seine Interessen und Bedürfnisse hält, mit einem pekuniären Gegenwert realisieren kann, müssen diese Egoismen aber noch lange nicht sinn- und wertvoll sein. Es sei denn, man erhebt den Mammon auch zur höchsten Instanz über Wertfragen. Das aber bedeutete - etwas emphatisch formuliert die Auslöschung des Geistigen als eigenen Wert.

RP: Werte werden produziert. Die Frage, die sich stellt ist: in welchem Verhältnis steht eine breitere Öffentlichkeit zu diesen Werten und welche Möglichkeiten hat sie, an diesen Werten zu partizipieren, an der Wertbildung teilzuhaben oder gar Wertbildungen selber zu bestimmen? Meines Erachtens - und das mag hoffnungslos naiv sein -hat die Institution oder jede Form von öffentlicher Einrichtung die Aufgabe, dafür zu garantieren, dass die Entstehung von Werten zumindest nachvollziehbar wird. Nachvollziehbar übrigens für möglichst viele und nicht nur punktuell für Leute, die aufgrund irgendwelcher zufälliger Eigenschaften oder Beziehungen, die Möglichkeit dazu haben.

AC: Die Transparenz der Wertbildung als institutionelle Aufgabe ist eine schöne Idee. Aber ist die Kunst-Institution nicht vielmehr der Ort, der den Wert selbst produziert und allein deshalb gar nicht transparent sein kann? Der verhandelte und in Relation gesetzte Wert ist doch ein anderer als derjenige, der sich außerhalb der institutionellen Rahmenbedingungen bildet. Die performative soziale Interaktion wird durch ihr Interagieren in Wert gesetzt, die Institution setzt das Bild, die Projektion einer Interaktion in Wert. Vom erlebbaren Wert zum metaphorischen. Angesichts einer Diskussion, die in einer Kunsthochschule geführt wird, interessiert mich nicht so sehr welche Wertbildungsmechanismen und welche Archivierungssystematiken sich ausgedacht werden, um den Markt intellektuell und ökonomisch interessant zu halten. Interessanter ist doch, von welcher Hoffnung die Gesellschaft beseelt ist, einen Ort zu finanzieren, der nur 5-6% der Funktion zuführt, die draußen dran steht, namentlich der Kunst. Was ist die Kunsthochschule für ein Ort? Sie basiert auf einem gesellschaftlichen Konsens, der breitflächig durch Steuergelder getragen wird. Andere Orte sind doch scheinbar klar umrissen: Der Kunstmarkt ist eben ein Ort an dem Luxusartikel verhandelt werden. Die Institution hat einen kulturellen Bildungsauftrag, der sich aber nicht zwingend aus der Kunsthochschule speisen muss und es real ja heute auch nicht mehr ausschließlich tut. Eine Möglichkeit einer Antwort wäre der Verweis auf die Praxis: Eine Kunsthochschule ist ein Ort gemeinschaftlichen und diskursiven Rumsitzens in einem relativ abgesicherten sozialen Raum. Die. Entsprechung in der Ökonomie wäre der ThinkTank à la Daimler Chrysler: Eine Gruppe von 20-25 Angestellten denken gemeinsam darüber nach, wie sich der Autoverkehr in der Zukunft entwickelt. Was für eine schöne Aufgabe!? Wenn der Konsens Kunsthochschule von dieser Idee getragen würde, brauchte man eben Sofas anstelle von Staffeleien.

MC: Olaf Nicolai sprach von der Polarisation zwischen Kunst und dem Kunstmarkt. Man kann es auch von einer anderen Perspektive betrachten, also die Frage nach den Hierarchien, der Selektion und des Glaubens auf der einen Seite und auf der anderen Seite Demokratie - ich denke es ist wichtig für uns, zu sehen, welche Verbindung Märkte zur Demokratie bzw. zum Fehlen an Demokratie haben. Hieran ist bereits ausgiebig geforscht worden, Ökonomen wie Michael Albert und Robin Hahnel sagen, dass Märkte, unglücklicherweise mit Freiheit nicht sehr kompatibel sind, dass freiwilliger Austausch in Wettbewerbssituationen erzwungene Züge annimmt, weil es die „Bargaining Power" ist, die über die Resultate entscheidet.

MOD: Wenn die Zugangsbedingungen des Kunstmarktes also keine demokratischen sind. Welche Kriterien stellt dann dieser auf? Gibt es hier gar eine allgemeine Strategie zum Erfolg?

ML: Wenn Produkte in einem Markt lanciert werden sollen, gibt es nur die Strategie der mehr oder minder rational unterfütterten Spekulation. Aber das können Börsianer besser als Künstler. Oder anders formuliert: Aus der bloßen Absicht reich zu werden, lassen sich keine guten Kunstwerke, sondern bestenfalls gute Geschäfte machen. Dies gilt umso mehr, als die Dominanz des Marktes einher geht mit einer Entprofessionalisierung des Kunstbetriebes. Der Kunstmarkt wird selbst von seinen Profiteuren als ein chicer Wanderzirkus und der Gestus des typischen Käufers auf den Messen in Kategorien eines dinstinguierteren Konsumrausches (Kokain statt Heroin) beschrieben. Kaufentscheidungen beruhen nicht auf Kennerschaft, Ausnahmen bestätigen hier nur die Regel, sondern sind hochgradig kontingent. Wenn ein derart entfesselter Markt die Macht in der Kunst übernimmt und die Museen zu dessen Handlanger werden, fehlt den Künstlern jedes Pendant, das künstlerische Qualitäten noch zu schätzen wüsste.

ON: Dem möchte ich widersprechen. Nicht zuletzt Museen sind aus Marktmechanismen heraus entstanden. Genau diese Institutionen, die heute als freie Biotope beschworen werden, sind Produkte dieser Zusammenhänge Außerdem: Viele Sammler sind im Gegenteil extrem spezialisiert oder holen sich Spezialisten. In den Ankaufskommissionen, die auf den Messen die großen Sammlungen beraten, sitzen nicht zuletzt auch Museumsdirektoren. Warum die Museen hier nicht mehr mithalten können, liegt nicht an deren Refugiumscharakter. Sie würden wenn sie könnten. Sie sind praktisch fast handlungsunfähig, da sie zum Teil gerade noch ihre laufenden Betriebskosten decken können.

JV: Ich sehe das nicht so, dass der Markt nicht demokratisch sei. Vielmehr ist es doch so, dass es einen nur sehr kleinen Markt gibt. Ganz wenige Menschen interessieren sich für bildende Kunst. Jedes mittelmäßige Bundesliga-Fussballspiel wird am Samstag von mehr Menschen besucht als eine hochkarätige Kunstmesse an vier bis fünf Tagen. Und diesem kleinen Markt steht eine Unmenge an künstlerischer Produktion entgegen. Der Wettbewerb um Aufmerksamkeit ist schon bei sehr jungen Künstlern bitterhart. Wenn junge Künstler nun die Möglichkeit haben, in kleinen Schritten an diesem Wettbewerb teilzunehmen und ins Gespräch zu kommen, dann ist das einfach ein völlig ideologiefreier Wettlauf und ein Versuch, auf diesem kleinen Markt zu kommen. Was ist eigentlich los mit dem Phänomen, dass eine Gesellschaft nur so wenig Bedarf an Kunst hat und die Hochschulen dagegen jede Menge Künstler produzieren. In keinem anderen Bereich wird so ungenau geguckt. Was passiert eigentlich mit den Menschen, die wir ausbilden? Ich finde es bedenklich, wenn das Thema „Kunstmarkt" kaum an einer Akademie vorkommt.

MOD: Olaf, wo erlebst Du in deinem eigenen System, deiner Produktion, und in deinen Schnittstellen, wie deiner Galerie eigen&art, gewisse Brüche zwischen einem Anspruch deinerseits und einer Wirklichkeit ausserhalb? Werden Erwartungen an dich gestellt? Oder bist du der von ökonomischen Bedingungen befreite Künstler, der in aller Ruhe in seinem Atelier arbeitet?

ON: Ich habe den Luxus, dass ich mich der Illusion hingeben kann, ich könnte mir doch einige Dinge aussuchen. Es interessiert mich, wer kauft meine Arbeiten, wo werden sie ausgestellt, in welchem Zusammenhang werden sie bleiben? Und es gibt Konstellationen, wo ich „Nein" sage. Aber ich wähle auch bewusst Kontexte, in denen ich sein möchte. Die mir die Möglichkeit eröffnen, Dinge zu produzieren, die faszinieren und begeistern, die aber die soziale Perspektive nicht komplett ignorieren. Wo die Leute sind, mit denen ich arbeiten will, deren Reaktionen mir wichtig sind. Und derartige Strukturen gibt es zum Glück immer mehr. Das heißt aber nicht zu homogenisieren. „Glamour und Gerechtigkeit" wäre ein schöner Slogan. Mich interessiert die Ambivalenz. Eben weil ich sie erfahre, an mir selbst.

MOD: Die Leistungsvorgaben der zukünftigen BA/MA-Studiengangs Fine Arts schränken aber das, was ich als eine autonome Ausbildung beschreiben würde, wesentlich ein. Was heißt das, was ist das für ein Künstlerbild, das da transportiert wird und was bedeutet es, wenn durch BA/MA eine solche ganz neue Künstlergeneration ausgebildet wird?

ML: In Ihrer Frage haben Sie das Problem ja schon exakt beschrieben: Die Möglichkeit eines weitgehend selbst bestimmten Studiums wird drastisch reduziert, so dass sich die Frage stellt, ob es sich denn überhaupt noch um etwas handelt, was den Namen Studium verdient. Die angestrebte internationale Kompatibilität der Studienleistungen ist faktisch nur ein Instrument ihrer Normierung auf niedrigem Niveau. Den BA/MA-Studierenden wird der Erwerb von solchen Fachkompetenzen arg erschwert, die ihnen ein selbständiges oder gar kritisches, d.h. auf Kreativität und Optimierung ausgerichtetes Agieren in ihrem Gebiet erlauben. Darauf kommt es in den künstlerischen und geisteswissenschaftlichen Fächern aber doch vor allem an, sonst haben wir es nur mit einem Heer von weisungsabhängigen kulturellen Dienstleistern zu tun. Ob sich in der Praxis BA/MA nicht letztlich als eine Abschaffung des eigentlichen Studiums erweist, wird sich erst noch zeigen. In jedem Fall geht es aber mit einer erheblichen qualitativen Reduzierung des Studiums und seiner Bedeutung sowie einer beträchtlichen Dezimierung der Studienzeiten und Studierenden einher. Dies ist ja wohl auch der primäre Zweck von BA/MA, damit der Staat mit möglichst wenigen Einnahmen auskommt, um der „Wirtschaft" möglichst viele Steuergeschenke machen zu können.

AC: Die Kunstgeschichte lehrt uns, dass der Markt und die Galerien die Kunsthochschulen letztlich gar nicht zwingend brauchen, sondern dass sich der Markt seine Künstler selber produziert. Und das ist doch auch kein Problem, sondern eine Chance. Überlassen wir es doch dem Markt und seiner liberalen Tradition sich zu überlegen wo er seine Künstler herbekommt, wie er sie sortiert, ordnet und in Wert setzt. Man kann die Kunsthochschule von diesem Anspruch doch einfach freisprechen und kommt ohne Professionalisierungsseminare aus - die bei einer Durchschuss-Rate von 95% sowieso herzerweichend ineffizient wären. Dann bliebe die Kunsthochschule übrig. Ein Ort der irgendwie da ist, von dem nicht klar ist was er behauptet, ausser dass er gesellschaftlich getragene Macht behauptet, weil er das Geld der Gesellschaft verbrennt. Wunderschön. Die Hauptaufgabe bliebe dann nicht herauszufinden was produziert werden soll, sondern vielleicht ausschließlich wie produziert werden soll. Auf was will die Kunsthochschule antworten? Oder ist sie eigentlich nur ein Haus, das - wie Michel Chevalier gesagt hat - dazu dient, aus Gründen der Sozialversicherung eingeschrieben zu sein und eine gute Zeit zu haben. Man muss den ganzen Ort namens Kunsthochschule diskursiv in die Waagschale werfen, solange man ihn noch hat.

MC: Ich muss jetzt eine wenig zynisch sein, wenn ich an die Kunsthochschule denke. Ich meine, Armin fragte, wozu ist die Kunsthochschule gut? Und ich habe das eigentlich während meines Vortrages vorher irgendwie versucht zu beantworten: als ich durch die Statistiken ging und sah, wer sich eigentlich für die Kunsthochschule bewirbt, und dass Leute, die Bafög bekommen und die Proportion der Leute die Sozialhilfe bekommen oder staatliche Stipendien viel niedriger ist als an anderen Universitäten, nicht wahr? Der Anteil der HfBK ist um 10% Punkte niedriger als an anderen Hochschulen. Hamburg hat eine der niedrigsten Werte bezüglich des Ausländeranteils an dieser Schule, wo in Deutschland Ausländer-Sein normalerweise sozioökonomische Benachteiligung bedeutet. Also kann ich sagen: Wahrscheinlich gibt es die Kunstschule, weil sie der bürgerlichen Elite als Reproduktionsinstrument dient.

MOD: Wir haben heute den Vortrag von James Fuentes gehört und Ausschnitte aus dem Artstar-Projekt gesehen. Handelt es sich hier nur um eine reine Inszenierung, eine zynische Überspitzung des Kunstmarktsystems und seines Zugangs? Bietet dieses Projekt überhaupt noch einen Erkenntnisgewinn?

ON: Ich finde das eigentlich ein sehr schönes Beispiel, wie kritisch Formen wahrgenommen werden können, ohne dass sie explizit Kritik formulieren. Das Problem ist ja nicht neu: Es gibt von Goya dieses wunderbare Bild eines Großinquisitors. Und es wurde positiv vom Auftraggeber aufgenommen. Analysen rühmen heute die subtile Kritik in diesem Bild. Wie wird die eigentlich transportiert? Hat man die nicht gesehen damals? Oder wenn doch, warum haben sie nicht darauf reagiert? Es ist diese Intelligenz der Form. In ihr artikuliert sich mehr, als alle Beteiligten in dem Moment artikulieren können. Sie „antwortet" auch im Zukünftigen, „spricht" scheinbar erst im Nachhinein. Ich finde explizite Kritik wichtig. Aber sie im Feld der Kunst als alleinige Möglichkeit zu betrachten, reduziert nicht nur, sondern entzieht sie auch anderen Feldern. Kunst hat andere Möglichkeiten. Das erste kritische Journal der Romantik war das „Athäneum". In ihm wurden Gedichte als Kritik verstanden. Das Kunstwerk selbst als Kritik, nicht als Mitteilung von Kritik.

MC: Was, wie ich denke, interessant an dem Video von Deitch Projects war, ist, dass ich mir vorstelle, dass viele der Menschen, die da anstehen, aus sehr einfachen Verhältnissen kommen, - Kleine, die diese große Hoffnung haben. Und es gibt diesen Problem-Zirkel, der mit der Spektakularisierung von Kunst losgetreten wird: Ich habe diese Kategorie „Wow!" draußen in der Halle. Diese Art von Jeff Koons-Kunst, sehr populistisch, die sehr zynisch das kritische Potential der Gesellschaft deaktiviert. Diese Kunst wird sich tatsächlich durchsetzen, wissen Sie? Und wird, wie Sie vorher bemerkt haben, Herr Nicolai, als eine sozialer Aufstiegs ... und dann wird sie seltsamerweise tatsächlich von den niedrigeren Schichten Unterstützung finden. Die sagen „Wow!"- ich möchte auch ein „Artstar" sein. Ich bin für die Kunst (eine Kunst, die mich eigentlich genau entmachtet, weil ich sie nicht verstehe). Wir kennen diese Theorie von Bourdieu - die „Allodoxia". Also das ist dieser Zirkel, der nach meiner Beobachtung gerade im Gang ist, und der ist sehr komplex.

JV: Es gibt eine Sache, die Jeffrey Deitch betreffend vielleicht untergegangen ist: Da gibt es jemanden, der handelt z.B. mit dem Basquiat oder Picasso, erwirtschaftet einen Überschuss und tut den hinein in andere Projekte. Man kann natürlich eine Galerie auch immer als eine Umverteilungsmaschine sehen: Eine kleine Gruppe von künstlerischen Positionen, die, aus welchen Gründen auch immer, am Markt bestimmte Preise erzielen, ermöglichen dass man andere Positionen, die überhaupt keine Preise erzielen, die man aber wertschätzt und wo man die Wertschätzung mit anderen teilen möchte; dass man die dann auch zur Ausstellung bringen kann.

MOD: Wir führen hier immer wieder einen Begriff von „Kritik" in der Kunst an. Wie verhält es sich mit der Kritik? Dient sie im Sinne Boltanski/Chiapellos lediglich dazu, das System weiter zu optimieren?

AC: Kunst ist die Projektionsfläche einer unbestimmten Hoffnung. Welcher Hoffnung? Das System also zu optimieren? Ein besseres Leben zu führen? Durch den neuen Geist des Kapitalismus weht genauso viel Kunst und kritische Reflektion, wie durch den alten. Kritik in ihrer künstlerischen Form scheint etwas zu sein, das nicht nur Hoffnungen nährt, sondern ist auch leicht vereinnehmbar. Vielleicht auch deshalb, weil häufig die künstlerische Kritik gleichzeitig ein neues Produkt oder eine neue Produktionsmethode einführt. Ist es Kritik, ist es Kritizismus oder Kritik als Selbstzweck? Geht es um das reflektieren von bestimmten Verhältnissen? - Vielleicht von allem ein bisschen. Wo kann über was nachgedacht werden? Was ändert die Tatsache der systemoptimierenden Funktion von Kunst? Vielleicht ist die Kunsthochschule ein Ort diese Fragen zu klären?

RP: Nun, derzeit erleben wir ja geradezu eine Inflation der kritischen Reflexion von Kritik, wobei unter Kritik dann meist eine Art selbstzweckhaftes Nörgeln verstanden wird. Ich finde, man muss unterscheiden zwischen einer kritischen Arbeit und der Funktion von Kritik für die Produktion von Kunst und Kritik. Es gibt unterschiedliche Verfahren, die, wenn sie gut gemacht sind, im Sinne von kritischer Theorie und kritischer Kunst mir die Möglichkeit geben, über die Selbstverständlichkeiten hinaus, Welt zu verstehen. Zu einer künstlerischen Praxis gehört es dazu, dass sie zumindest auf kritischen Grundlagen gebaut ist, da man nur auf dieser Grundlage dem Selbstverständlichen, dem vermeintlich Natürlichen entraten kann, es also dekonstruieren oder sogar erklären kann. Das ist auch der Grund, weshalb Kunst sich nach wie vor mit Formfragen beschäftigen muss. Weil sie hierbei ihre Instrumente und Mittel findet, genau das zu ermöglichen. Wenn Kunst heute, da Kunst sich thematisch auf gesellschaftliche Prozesse eingelassen hat, dazu eingesetzt wird, so etwas wie eine Kritik am Kapitalismus zu formulieren, dann sollte man das nicht mit einer kritischen Praxis per se oder reiner Lust am Kritisieren verwechseln. Eher handelt es sich dabei um den Einsatz der notwendigen Form, die in einem gesellschaftlichen Raum jene Effekte produziert, die künstlerische Erfahrungen mit aufklärerischen Sinnelementen. Kunst lässt sich dabei nicht darauf reduzieren, die Verhältnisse zu reflektieren, sondern diese Reflexion ist dazu angetan, in einer anderen Art des Umgangs münden. In Kulturproduktion in einem besseren Sinn. Es geht ja nicht darum, Kunst anzugucken und zu sagen: ah ja, so sieht die Welt also aus! sondern auch sie als Mittel zu betrachten, dass einem zur Verfügung gestellt wird, um etwas anders zumachen.

ON: Das ist das was ich mit einer anderen Ökonomie meine...

RP: Ja genau, aber da muss man ja erstmal hin. Wenn man schon vorher geblockt wird: „Aha, kritisch nee das geht nicht"- dann erreicht man diesen Punkt erst garnicht.

ON: Da ging es mir eben ja auch um einen bestimmten Begriff von Kritik, der eingeführt worden ist. Ich bin der Meinung, dass politische Intentionen im Feld des künstlerischen artikuliert, aber nicht politisch durchgesetzt werden können. Sie kann man nur im politischen Feld durchsetzen. Deshalb hat Beuys auch eine Partei mitbegründet. Ob das ein erfolgreiches Modell ist oder nicht, ist eine andere Frage. Außerdem entsteht der merkwürdige Effekt eines „abstrakten Radikalismus". Man ist „kritisch" und hat sich dabei sogar mit gutem Gewissen eingerichtet. Im einem neuen Stück von René Pollesch schreit eine der Personen immer wieder: „Ich muss jetzt unbedingt links und kritisch sein, sonst kauft mich heute keiner mehr!"

MOD: Was meinst Du hier mit einer „anderen Ökonomie", Olaf? Welcher Handlungsspielraum ergibt sich abschließend eigentlich aus den Analysen?

ON: Bei der Diskussion fällt mir die starke reaktive Haltung auf. Man will behalten, man möchte Refugien schaffen, anstatt selbst Modelle vorzustellen, was man haben will und dementsprechende Forderungen zu stellen. In den Argumentationen gibt es eine ganz starke Tendenz zur Trennung zwischen Ökonomie, Kunst und Markt einerseits und einer anderen, „freien" Art von Kunst. Warum sind eigentlich die Ökonomie und die Ökonomisierung Schreckgespenster? Geht es darum, sich dem zu entziehen, oder darum, eine andere Art der Ökonomie zu praktizieren? Wenn es um eine andere Ökonomie geht, dann halte ich es für sinnvoll zu fragen, wie hat die bisherige denn funktioniert? Also auch die Verbindungen zwischen Emanzipation und Kommodifizierung zu betrachten. Eva Illouz spricht in ihren Untersuchungen von deren unwiderruflichen Verwobensein, betont aber auch, dass beide Prozesse nicht zu verwechseln sind. Ich glaube, dass wir den Entwurf einer anderen Ökonomie nur formulieren können, wenn wir fragen, was bedeutet diese „Verwobensein" und wie funktioniert es.

RP: Ja klar, genau, das tun wir auch!

ML: Dabei gilt es festzuhalten, dass allerdings von der herrschenden jede andere Art der Ökonomie als antiökonomisch verstanden und mit der Machtfrage verbunden wird, so dass alle Träume zumindest individuell etwa eine Ökonomie des „guten Wirtschaftens" zu verwirklichen, schnell zerstieben. - Unabhängig davon wünsche ich mir die Kunst als einen Bereich, wo die künstlerischen Werte nicht primär pekuniär konstituiert und definiert werden; wo also nicht antiökonomisch, sondern idealerweise ganz ohne Bezug zum Geld Wertvorstellungen diskutiert und behauptet werden können. Denn wenn die gesellschaftliche Verständigung über Wertvorstellungen vorwiegend materialistisch präformiert wird, herrscht ein mehr oder minder zivilisiertes Barbarentum ohne Geist und Kultur. Jeder Künstler steht vor der grundsätzlichen und klaren Frage, ob er eigentlich geistige oder materielle Werte schaffen will. Aus der Priorität für den Geist folgt aber keineswegs das vulgärmarxistische Verdikt, ein Kunstwerk dürfe keine Ware sein - um die Krämerseelen gleich zu beruhigen. Selbstverständlich kann ein Kunstwerk auch Ware sein, oder besser: zur Ware werden. Entscheidend ist, dass es eben nicht wie die berühmt-berüchtigten holländischen Tomaten produziert wird, für deren Beschaffenheit ausschließlich der Waren-, aber etwa nicht der Genusswert zählt. Denn solche Produkte haben keinen Sinn, der über den, einen möglichst hohen monetären Gegenwert dafür zu erhalten, hinausgehen würde. Wozu sollte auch noch in der Kunst der allgemeine Unsinn nur wiederholt und dadurch noch verschärft werden, dass ihr sogar zumindest ein gewisser Gebrauchswert auch noch abgeht.

JV: Um das mal klarzustellen: Jeder Galerist weiss, dass sich der Wert eines Kunstwerkes nicht nur in pekuniären Dingen ausdrückt.

MC: Als Künstler muss man sich an einem bestimmten Punkt entscheiden, nicht nur, welche Vorstellung von Kunst man hat, wie sie an der Wand hängen soll, sondern auch wie sie verbreitet werden soll und wie andere Menschen Zugang zu ihr finden sollen. Meiner Meinung nach muss ich mich als Künstler damit befassen. Und das ist nichts Neues. Das ist es, was Baudelaire in den 1850ern gesagt hat: Dass die Patronage, die Förderstruktur des 18. Jahrhunderts einfach naiv ist. Sie ist problematisch. Wir müssen in eine andere Richtung gehen. Und wenn ich Kunst für eine Elite produziere...

ON: Er war ein großer Bewunderer der Ware...

MC: Er hatte seine verschiedenen Phasen...

ON: Das Warewerden war etwas wie eine Religion für ihn...

MC: Na, er hatte seine verschiedenen Gigs, mal war er für l'art pour l'art, mal war er dagegen...

ON: Aber, das ist eine interessante Sache dieses Umschalten...

MC: Naja ... du kannst das interessant nennen. Ich habe eine andere Beschreibung für dieses Umschalten. Die Produktion betreffend müssen Künstler sich fragen: Was werde ich tun? Werde ich Objekte herstellen, die Menschen Legitimität geben, die den sozialen Raum in einer Weise organisieren, die gegen meine Interessen ist, oder - ich wiederhole hier nur bestimmte von mir bereits verwendete Argumente von Lucy Lippard („Artists Meeting for Cultural Change") - oder produziere ich eine Kunst, die soziale Prozesse, mit denen ich nicht einverstanden bin, nicht noch verstärkt? Und damit sind wir bei der Frage der Selbstbestimmung angelangt.

MOD: Vielen Dank bei allen, die mitdiskutiert haben.


Quellen:

Stephan Schmidt-Wulffen; Plädoyer für Bakkalaureat und Magister an der Akademie der bildenden Künste Wien, 2. Februar 2005

ARTSTAR TV: http://www.artstar.tv/

Olaf Nicolai: Show Case, 1999, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg

Hans Abbing: Why are artists poor? the exceptional economy of arts, 2002, Amsterdam University Press

Luc Boltanski, Eve Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus, 2003, Konstanz UVK

Pierre Klossowski, Die lebende Münze, Berlin 1998

Eva Illouz, Gefühle in den Zeiten des Kapitalismus, Frankfurt/Main 2006

Werner Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus, Berlin 1996

Artists Meeting For Cultural Change flyer, circa 1976, reprinted in Julie Ault, ed. Alternative Art New York, 1965-1985 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002) p. 45.

Pierre Bourdieu, Raisons Pratiques (Paris: Éditions du Seuil, 1994) p.190.

Robin Hahnel, Economic Justice and Democracy (New York: Routledge, 2005) pp. 79-81.

Pierre Bourdieu, La Distinction (Paris: Les Éditions de Minuit, 1979) p. 174 and 370.

Pierre Bourdieu, Les Règles de L'art (Paris: Éditions du Seuil, 1992) p. 115.



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