AutorIn: Lingner, Michael  |  Titel: Längst gewusst - nie getan   –   Ist dieser Zwiespalt durch eine Ästhetisierung des Denkens überwindbar?
Veröffentlichungsdatum: 1998 (In ask23 verfügbar seit: 2004)  ||  Standort: archiv k23 | Kennung: kt98-5  ||   Text (?) | Art: Artikel | Format: HTML  || Sprache: deutsch
Schlagwörter (K23_SWK): Denken | Raum | Schmidt-Heins, B. | Schmidt-Heins, G. | Sprache | Text
Zuerst veröffentlicht in: Katalog: Barbara Schmidt-Heins und Gabriele Schmidt-Heins: "Jeder kann es wissen. Interiors und öffentlicher Raum. Arbeiten der 90er Jahre". Vice-Versa, Berlin, 1998 | ISBN: 3-932809-04-1

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Längst gewusst - nie getan

Ist dieser Zwiespalt durch eine Ästhetisierung des Denkens überwindbar?

Die Kunst beginnt eigentlich erst 'modern' zu werden, als infolge der Französischen Revolution ihre klerikalen und feudalen Fesseln fallen. Ihr Streben, Autonomie gegenüber jeglichen außerkünstlerischen Erwartungen, institutionellen Interessen und gesellschaftlichen Ansprüchen zu erlangen, wird dadurch einerseits möglich aber andererseits auch zur Notwendigkeit. Jedenfalls verliert die Kunst ihre frühere Funktion, etwa als Altarbild oder Herrscherportrait der Verkündung einer göttlichen Sinnordnung oder der Huldigung herrschaftlichen Ordnungssinns zu dienen. Die Werke autonomer Kunst können ausschließlich noch als Kunst fungieren und gelten - wenn sie diesem Absolutheitsanspruch nicht genügen - als völlig wertlos. Die von ihren traditionellen Rechten und Pflichten unabhängig gewordene Kunst muß alles, was ihre künstlerische Qualität ausmachen soll, allein aus sich selbst heraus erfinden und auch begründen.

Der starke Innovations- und Legitimationszwang, dem sich die autonome Kunst ausgesetzt sieht, führt dazu, daß die Sprache für die Kunst eine immer größere Bedeutung gewinnt. Nach Friedrich Schlegels programmatischem Aufsatz von 1795 »über das Studium der griechischen Poesie«, in dem er mit der Frühromantik auch die Moderne theoretisch fundiert, ist »das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung... nicht mehr der (Natur-)Trieb«. Vielmehr habe die moderne Kunst einen unverkennbar »künstlichen Ursprung« und stehe von Anbeginn unter der »Herrschaft von Begriffen«. Der»Verstand ist zum lenkenden Prinzip« in der autonomen Kunst geworden, so daß sie den Nimbus des Genialen verliert und - dem modernen Bewußtsein entsprechend - wie alles andere auch in den Bereich des Machbaren rückt.

Wie sehr Schlegels Hypothese bereits für seine eigene Zeit zutraf, zeigt sich etwa am Beispiel von P.O. Runge, belegt durch seine »Hinterlassenen Schriften«: Bevor ihm sein erstes romantisches Bild gelingt, vollzieht sich zunächst im Medium der Sprache binnen eines halben Jahres seine Wandlung vom klassizistischen Akademiker zum fortschrittlichen Romantiker. Erst recht ist die mit Duchamps »ready-mades« beginndende Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts ohne Arbeit am Kunstbegriff, von der bei den allermeisten wichtigen Künstlern zahllose theoretisierende Schriften zeugen, nicht denkbar. Jede künstlerische Formerfindung geht mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs einher, der mit den bestehenden ästhetischen und gesellschaftlichen Konventionen rascher und rigoroser bricht als es die künstlerische Tat zumeist vermag. Statt im Wandel allmählich gewachsener Stile sich organisch weiterzuentwickeln, wird die moderne Kunstgeschichte von der enormen Beschleunigungskraft und dem immensen Radikalisierungsdruck der Begrifflichkeit bestimmt.

Gleichwohl ist es nicht dazu gekommen, daß sich die immer begrifflicher und theoretischer werdende Kunst in Philosophie aufhebt, wie es G.W.F. Hegel als »Ende der romantischen Kunstform« prognostiziert hatte. Vielmehr ist es der Kunst am Anfang des 20. Jahrhunderts gelungen, sich mit den ihr eigenen Mitteln die Begrifflichkeit und ihre sprachlichen Zeichen anzueignen. Bereits bei Cezanne werden die bildnerischen Formen immer abstrakter und zeichenhafter bis schließlich im Kubismus sogar Buchstaben und Texte formal integrierbar werden, ohne die bildliche Einheit zu zerstören. Das ist möglich, weil in dem zur »peinture conceptuelle« erklärten Kubismus sich die Bilder insgesamt dem Abstraktionsgrad annähern, der sonst allein bei der sprachlichen Begriffsbildung durch die Abstraktion des Besonderen eines Dinges erreicht wird. Infolgedessen wird die unmittelbare Anschaulichkeit der Bilder geringer und ihre Rezeption beginnt strukturell dem Lesen zu ähneln.

Wenig später entwickeln sich bei A. Hölzel, P. Klee und anderen verschiedene Formen einer neuen Ornamentik, für die ein permanentes Oszillieren zwischen Bild- und Schriftzeichen charakteristisch ist. Aber auch in weniger augenscheinlicher Weise wird das Begriffliche mit seiner Affinität zum theoretischen Denken ein bestimmendes und integrales Moment des künstlerischen Machens. Als eine Synthese aus der Eigensprachlichkeit der künstlerischen Mittel und ihrer begrifflichen Analyse erklärt Klee das bildnerische Denken zum Wesen der Kunstpraxis und umreißt damit ein über Jahrzehnte gültiges künstlerisches Credo. Die künstlerische Praxis ist nun vom begrifflichen Denken nicht mehr nur abhängig, sondern nimmt es - gleichsam inkarniert - ganz und gar in sich auf. Was dem Denken generell eigen ist, daß es infolge seiner zunehmenden Reflexivität und damit einhergehenden Selbstbezüglichkeit dazu tendiert, sich zu vervielfachen und immer weiter auszubreiten, gilt auch für das bildnerische Denken. Nicht zuletzt darum ist die Geschichte der modernen Kunst durch eine starke Tendenz zur Intellektualisierung des Ästhetischen gekennzeichnet.

Der Höhe- und Wendepunkt dieses Prozesses vollzieht sich in der conceptual art der 60er Jahre. Statt Malerei oder Skulptur macht sie die Sprache selbst zum Medium der Kunst. Dadurch werden künstlerische Begriffsbildung und künstlerische Formung vollends untrennbar. Von der Annahme ausgehend, daß etwas letztlich aufgrund begrifflicher Bestimmungen und nicht wegen formaler Eigenschaften als Kunst gilt, macht sich die conceptual art in ihren Untersuchungen die Definition von Kunst als Kunst zur Aufgabe. Statt die Entscheidung über den Kunstcharakter externen Instanzen wie etwa der Kunstkritik zu überlassen, konzentriert sich die conceptual art nach J. Kosuth von vornherein und völlig auf das »Ausarbeiten und Durchdenken ... sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst«. Da jede weitere Steigerung dieser hohen Selbstreflexivität zu einem tautologischen Kurzschluß führte, erreicht die andauernde Intellektualisierung der Kunst hiermit eine letze Stufe.

Es liegt in der Logik der conceptual art, daß dann, wenn ihre Reflexionsarbeit tatsächlich künstlerischen Ansprüchen genügen soll, die Formen des Denkens, Sprechens und Theoretisierens ihrerseits ästhetisch werden müssen. Insofern kehrt sich der bisherige, die moderne Kunst bestimmende Intellektualisierungsprozess des Ästhetischen zwangsläufig um in die Gegenbewegung einer Ästhetisierung des Denkens. Infolge dieses Paradigmenwechsels, der zugleich den Übergang von der modernen zur - wenn man so will - postmodernen Kunstentwicklung markiert, dient die als primäres Denkinstrument fungierende Sprache nun der Kunst nicht mehr nur zur konzeptualistischen Selbstdefinition. Vielmehr entwickeln sich mannigfaltige andere Weisen der inhaltlichen und formalen Verwendung von Sprache als künstlerisches Material. Bei all ihrer Verschiedenheit ist ihnen die Absicht gemeinsam, nicht primär kognitive, sondern ästhetisch organisierte, die sinnliche Wahrnehmung im weitesten Sinn ansprechende Formen der Schriftlichkeit zu schaffen.

Ein entscheidender Faktor für die Generierung ästhetischer Text- und Denkformen ist die Auflösung und Aufhebung der bisher dominierenden diskursiiven Struktur der Verschriftlichung. Was dies grundsätzlich und konkret bedeuten kann, spricht der als Theoretiker unter den Künstlern der absoluten Malerei geltende A. Hölzel mit der Bemerkung an, »daß ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann..., ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben.« Die Suche nach solchen, der Diskursivität nicht unterlegenen, sondern sie überschreitenden Textformen, ist von umso größerer Bedeutung, als sie nicht allein auf die Kunst beschränkt ist. Vorallem durch die Relativierung der tradierten Rationalitäts- und Wahrheitsbegriffe sowie durch das massenmedial veränderte Rezeptionsverhalten ist es in den postmodernen (Geistes-)Wissenschaften zu einer Krise der Diskursivität gekommen. Da ihr mit den üblichen Anleihen aus dem Fundus verbrauchter Literarisierungs- und Poetisierungsverfahren kaum beizukommen ist, hat auch das wissenschaftliche Theoretisieren an transdiskursiven Alternativen zu den bekannten Formen der Schriftlichkeit durchaus Bedarf.

Die Entwicklung von künstlerischen Strategien einer Ästhetisierung von Sprach- und Denkformen durch Aufhebung ihrer Diskursivität steht vor der Problematik, daß nicht völlige Inhaltslosigkeit, also ausgesprochener Nonsense und/oder purer Formalismus, also bloß bedeutsam erscheinendes Dekor dabei herauskommen. Ob sehr viele der unzähligen seit den 80er Jahren in der Kunst entstandenen Spracharbeiten dieser Gefahr wirklich entgangen sind, ist freilich überaus fraglich. Genaueren Aufschluß darüber erbrächte nur eine generelle Untersuchung und Beurteilung der verschiedenen Ergebnisse in formaler und inhaltlicher Hinsicht. Darauf wird hier aber aus dem Interesse verzichtet, sich näher einem ganz speziellen Kunstgriff zur Überwindung der Diskursivität zu widmen.

Für viele der Arbeiten von Barbara und Gabriele Schmidt-Heins ist es typisch, daß sie sich einer in der Kunst sonst nur sehr vereinzelt vorkommenden Strategie zur Ästhetisierung der Sprache bedienen. Daß ihre Verschriftlichungen sich weder sprachlich als regressiv, noch formal als nur dekorativ erweisen, wird durch ein ihnen oft eigener appellativer Charakter erreicht: In einer implizit oder explizit fordernden, mahnenden, behauptenden, aber immer Aufmerksamkeit erregenden Weise werden bestimmte Gedanken ins Bewußtsein gerufen, die letztlich auf eine Veränderung des eigenen Lebens dringen. Dabei wird die gewisse Intimität, die diese Aufrufe haben, sogleich wieder konterkariert durch die jähe Publizität, die sich aus ihrer Präsentation ergibt. In der Mitte dazwischen liegt die Privatheit, die hier zugleich eine kommunikative, gemeinschaftsstiftende Dimension hat, da die Appelle in ihrer offensichtlichen Allgemeingültigkeit jeden Einzelnen gleichermaßen mit dem Anspruch konfrontieren, sie doch endlich zu beherzigen.

Daß die meisten Textinhalte so allgemein sind, läßt sie als unmittelbar einleuchtend und als zweifellos richtig erscheinen: All das hätte man eigentlich schon längst wissen können. Insofern sind viele der Appelle auch rhetorisch zu verstehen. Aber nicht nur die zum Formelhaften neigende Ausdrucksweise eines an sich notorischen Inhalts wird rhetorisch genannt, sondern Rhetorik besteht auch in der Kunst sprachlich eine bestimmte Überzeugung hervorzurufen und derart intensiv auf den Adressaten einzuwirken, daß er nach dieser Überzeugung handelt. In diesem Sinne ist nicht nur der appelative Charakter des Wortlauts der Texte von rhetorischer Qualität. Vor allem hat auch die Ästhetisierung ihrer visuellen Erscheinungsformen in Bildern oder Objekten die rhetorische Funktion, den Bedeutungsgehalten eine solche Prägnanz und Dynamik zu verleihen, daß der Adressat sich involviert fühlt, wortgetreu zu handeln beginnt und sein/unser Leben verändert.

Wie anders als durch Ästhetisierung kann das Denken wieder ebenso praktisch wie lebendig werden und unmittelbar zur Umsetzung mentaler Einsichten führen, statt immer nur der Fortsetzung materieller Produktion zu dienen?