Michael Lingner
Theorie-Sampling: Wie es euch gefällt ... Jenseits von High und Low Culture: "WIE MÜSSTE EINE MUSIK BESCHAFFEN SEIN, WELCHE DIONYSISCHEN URSPRUNGS WÄRE ?" *
Erhebt eure Herzen, meine Brüder, hoch höher! Und vergeßt mir auch die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tänzer, und besser noch: ihr steht auch auf dem Kopf! Friedrich Nietzsche
Daß die höchste Kunstform der Griechen: die Tragödie aus dem "Geiste der Musik" geboren sei, ist nicht nur eine kulturhistorische These, sondern auch ein Credo, mit dem FRIEDRICH NIETZSCHE vor gut einhundert Jahren die kulturelle Bedeutung des Rausches beschworen hat. Ihre Kunstanschauung haben die Griechen nicht an Begriffe sondern an die beiden Gottheiten Apollo und Dionysus geknüpft und so dem ungeheuren Gegensatz Gestalt gegeben, der zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus besteht. Um uns jene beiden Triebe näherzubringen, denken wir sie uns zunächst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches. Apollo, der seiner Wurzel nach der Scheinende, die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen der inneren Phantasie-Welt. Aber er weiß dabei jene zarte Linie genau einzuhalten, die das Traumbild nicht überschreiten darf, damit der Schein nicht pathologisch wirkt und uns als plumpe Wirklichkeit betrügen würde. Jene maßvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes, der inmitten einer Welt von Qualen im Vertrauen auf das principium individuationis gelassen allein dazusitzen vermag, darf nicht im Bilde des die Form in kühler Schönheit wahrenden Apollo fehlen.
Dagegen tun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, wenn wir zu dem ungeheuren Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die den Menschen ergreift, der plötzlich an seiner Erkenntnismöglichkeit und allem Erscheinenden irre wird und zweifelt, daß jegliches Seiende notwendig einen Grund hat, daß es ist und daß es so ist, wie es ist. Die Ahnung oder Überzeugung, vor der bei SCHOPENHAUER und HEIDEGGER dringlich gewarnt wird, daß etwas oder gar alles grundlos sei, keine letzte oder erste Ursache mehr Kausalität und Kontrolle, Sinn und Selbst garantiere, gehört zum dionysischen Wahnsinn und nährt jene Regungen, in deren Steigerung das Subjektive zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindend, zu tönen und zu tanzen beginnt. Durch die erschütternde Gewalt des Tones und die unvergleichliche Welt der Harmonie wird der Mensch im dionysischen Dithyrambus zur höchsten Anstrengung aller seiner symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas niemals Empfundenes drängt sich zur Äußerung. Eine neue Welt der Symbole ist nötig: Nicht nur die Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanz-Gebärde. Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit und das principium individuationis zerbirst. Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur wieder der Bund zwischen Mensch und Mensch:
auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder Versöhnung mit ihrem verlorenen Sohn, dem Menschen. Als Gott fühlt er sich im feurig sinnlichen Rausch und wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden.
Wo sich das Dionysische mit dem Apollonischen vorübergehend versöhnt, sieht NIETZSCHE die griechische Tragödie entstehen. Dabei gilt ihm das Dionysische als die ewige und ursprüngliche Kunstgewalt, die überhaupt die ganze Welt der Erscheinungen ins Dasein ruft. Doch tritt bei der Tragödie von jenem Fundamente aller Existenz, von dem dionysischen Untergrund der Welt, genau nur so viel dem menschlichen Individuum ins Bewußtsein, als von jener apollonischen Phantasie- und Verklärungskraft wieder überwunden werden kann. Denn denken wir uns eine Menschwerdung der Dissonanz - und was ist sonst der Mensch? -, so würde diese im dionysischen Rausch sich entfesselnde Dissonanz, um überhaupt leben zu können, die herrlichen Illusionen des Apoll brauchen, die einen Schönheitsschleier über ihr Wesen decken.
Während bei den Griechen das Dionysische derart als Ursprung höchster Kunst und als künstlerisches Phänomen hervortritt, wird es vom Christentum unterdrückt, verdammt, verurteilt. Christentum war von Anfang an, wesentlich und gründlich, Ekel und Überdruß des Lebens am Leben. Der Haß auf die Welt, der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schönheit und Sinnlichkeit, ein Jenseits nur erfunden, um das Diesseits besser zu verleumden. Dies alles rührt von dem unbedingten Willen christlicher Lehre, ausschließlich moralische Werte gelten zu lassen. Vor solcher unbedingten Moral muß das Leben indes beständig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell Unmoralisches ist. Schließlich muß es als begehrens-unwürdig, als unwert an sich empfunden werden.
Gegen die Moral als einen heimlichen Instinkt zur Verneinung des Lebens richtet sich NIETZSCHE, indem er es wagt, die Moral selbst in die Welt der Erscheinungen, unter die Täuschungen, als Schein, Wahn, Irrtum, Ausdeutung, Zurechtmachung, Kunst herabzusetzen. Ohne die moralische Ausdeutung des Daseins, "Jenseits von Gut und Böse" als absoluten Werten, erscheinen das Dasein und die Welt freilich grundlos und nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt. Diese ästhetische Weltauslegung und rein artistische Lebenslehre ist Inbegriff und Antrieb des Dionysischen. Für dessen bevorstehende Wiedergeburt sah NIETZSCHE im deutschen Wesen deutliche Anzeichen, wie sie sich ihm im Geist des von seinem Zeitgenossen RICHARD WAGNER geschaffenen Musikdramas und Gesamtkunstwerkes verheissungsvoll zeigten. Indem WAGNER nach der vollkommen Vereinigung der verschiedenen Künste strebt und so die frühromantische Idee ihrer musikalischen "Synthesirung" perfektioniert, zielt er auf die Wirkung eines unwiderstehlichen überzeugenden Eindruckes, damit alle willkürliche Reflexion sich in das rein menschliche Gefühl auflöse. Alle egoistisch vereinzelten Künste können nur an die Phantasie apellieren und bleiben im Andeuten befangen, während das Gesamtkunstwerk die Universalität der Kunstempfänglichkeit des Menschen, seinen vollkommenen sinnlichen Organismus einbezieht. Das wirkliche Kunstwerk erzeugt sich eben nur durch den Fortschritt aus der Einbildung in die Wirklichkeit, das ist Sinnlichkeit.
Doch schon bald, aus der wachsenden Vertrautheit mit der Person und aus der näheren Beschäftigung mit der Musik WAGNERS, findet NIETZSCHE dort seine Idee des Dionysischen verkannt und schließlich - während seine widermoralische Philosophie an Schärfe gewinnt - sogar verraten. Inzwischen hatte er hoffnungslos und schonungslos genug von diesem "deutschen Wesen" und der jetzigen deutschen Musik denken gelernt, welche ihm nun die ungriechischste aller möglichen Kunstformen, überdies aber eine Nervenverderberin ersten Ranges war: WAGNER macht Musik, deren Ehrgeiz nicht weiter geht, als die Nerven zu überreden. Er will die Wirkung, nichts als die Wirkung. Das Lohengrin-Vorspiel gab das erste, nur zu gut geratene Beispiel dafür, wie man auch mit Musik hypnotisiert. Das ist zur Überredung von Massen erfunden - Die Musik als Circe.
Sein letztes Werk ist hierin sein größtes Meisterstück: Der Parsifal ist der Geniestreich der Verführung. Nirgends geht das Raffinement im Bündnis von Schönheit und Krankheit so weit. Physiologisch wirkt WAGNER wie ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol. Er stumpft ab, er verschleimt den Magen. Protestiert aber nicht auch das Herz, der Blutlauf und betrübt sich nicht auch das Eingeweide? Gerade weil nichts moderner ist als diese Gesamterkrankung, diese Trägheit und Überreiztheit der nervösen Maschinerie, ist WAGNER der moderne Künstler par excellence, der Caligostro der Modernität. In seiner Kunst ist auf die verführerischste Art gemischt, was heute alle Welt am nötigsten hat - Die drei grossen Stimulantia der Erschöpften: Das Brutale, das Künstliche und das Unschuldige (Idiotische). Indes - man macht heute nur Geld mit kranker Musik.
Selbst wenn der Sprachstil des vorigen Jahrhunderts teilweise befremdlich sein mag, ist es doch unübersehbar, daß viele der Überlegungen und Beobachtungen sowie ganz besonders auch die Widersprüchlichkeiten NIETZSCHES bei der Formulierung seiner Hoffnungen und Enttäuschungen hinsichtlich Wagners Musik, in frappierender Weise mit unserer Gegenwartskultur zu tun haben, wie sie sich gerade am Phänomen der Techno-Musik zeigt. Daß charakteristische Merkmale von Techno sich daraus erklären, einen möglichst ununterbrochenen, also unendlichen, Anfang und Ende vergessen machenden Klangfluß von höchster, den ganzen Körper erfassender Intensität zu erzeugen, wodurch sich bald in trancehafter Ekstase die Individualisierung der einzelnen Körper aufhebt und in ein Gefühl des Einsseins mit allen anderen Menschen und des Einklangs mit der Natur übergeht, solche Wirkungen sind NIETZSCHES Vorstellungen vom Dionysischen durchaus verwandt. Und da es diesem dionysischen Rausch zudem eigen ist, durch hohe technische Rationalität mit kühler Perfektion hervorgerufen zu werden, was die Musik in ihrer minimalistischen Abstraktheit zwar höchst wirkungsvoll, aber völlig sinnleer macht, so daß es jedem selbst überlassen bleibt, seine eigene Melodik und Bedeutsamkeit in die Rhythmusketten gleichsam apollinisch hineinzuphantasieren, aufgrund dieser Synthese mag sogar NIETZSCHES Begriff vom Tragischen nicht ganz unzutreffend sein. Schließlich entsprechen WAGNERS Hang zur Verabsolutisierung der Musik und seine damit programmatisch beabsichtigte totale auditive Versinnlichung, Vergegenwärtigung und Vereinnahmung allemal den musikalischen Konzepten und Strategien von Techno, die auf der Unerbittlichkeit der beats basieren. Daß die Musik dem Hörer durch Tosen und ungezählte Wiederholungen sich als ihr eigener Impressario geradezu einhämmert, das charakterisierte und kritisierte jedenfalls bereits ADORNO als typisch für die wagnerische Musik.
Je plausibler die prinzipiellen Parallelen zu WAGNER gezogen werden, umso massiver wird Techno freilich auch von ADORNOS und vor allem NIETZSCHES vernichtender Kritik an WAGNER betroffen. Was NIETZSCHE, von seinen menschlichen Erfahrungen mit WAGNER einmal abgesehen, in den Widerspruch von Euphorie und Verdammung verwickelte, ist die schillernd doppeldeutige Struktur, die schon der Musik Wagners und erst recht der Techno-Musik und ihrer dionysischen Komponente innewohnt. Im aktuellen Kunstdiskurs finden wir jene Ambivalenz bei WOLFGANG WELSCH als Doppelfigur von Ästhetik und Anästhetik beschrieben. Anästhetik meint in Analogie zur medizinischen Anästhesie jenen Zustand, wo die Empfindungsfähigkeit als Elementarbedingung des Ästhetischen aufgehoben ist - im Sinn eines Verlustes, einer Unterbindung oder der Unmöglichkeit von Sensibilität. Insofern jede ästhetische Erfahrung - und die künstlich intensivierte allemal - auf partiellen Anästhetisierungen beruht, sind künstlerische Phänomene stets janusköpfig. Aber entscheidend neu ist, daß die elektronischen Medien immer häufiger direkt auf das Anästhetische zielen und es immer extremer stimulieren. Dadurch werden seine beiden zuvor unausdifferenzierten, eher latenten Eigenschaften: die der Berauschung und der Betäubung voll ausgebildet. So kann nach einer Techno-Nacht das Rauschen des morgendlichen Straßenverkehrs tatsächlich als Entspannung genossen werden. Das Anästhetische umfaßt den sinnlichen Rausch als ein Hyperphänomen ebenso wie die sinnliche Taubheit als ein Nullphänomen des Ästhetischen: Werden alle musikalischen Mittel funktionalisiert, um derart eine höchste Potenzierung und gleichzeitige maximale Minimierung des Ästhetischen zu erreichen, so steigert sich das Anästhetische - wie einst bei WAGNER und heute durch die 'Godfathers of Trance' des Techno - zum Dionysischen.
In unserer "Erlebnisgesellschaft", wie sie soziologisch klassifiziert worden ist, gilt bei allem Krisenbewußtsein das Leben doch als garantiert. Dem Diktat der nackten Notwendigkeiten entronnen oder diese ignorierend, kommt es jetzt darauf an, das Leben so zu verbringen, daß man das Gefühl hat, es lohne sich. Das Projekt des schönen Lebens zu verwirklichen, ist angesagt. Wenn indes schon Lebensentscheidungen nicht mehr primär nach Notwendigkeiten getroffen werden, haben diese im Freizeit- und Kulturbereich erst recht ausgespielt. Anstelle der Notwendigkeit fungiert überall der spezifische Genuß, den das Anästhetische bietet, als ungeheurer Attraktor in einem sich selbst verstärkenden Reizsystem, das wie eine Droge wirkt: "Dr. Motte hat uns Stoff gegeben" schrien die Teilnehmer der Berliner Love Parade '95 als Dank an den berühmten Diskjockey und Organisator, als sei er der Dealer der Musik.
Es macht ein wesentliches Moment des postmodernen Bewußtseins aus, daß der Glaube an bestimmte, etwa von religiösen, ideologischen oder wissenschaftlichen Absolutheitsansprüchen abgeleiteten Notwendigkeiten zerbrochen ist. Sie haben ihre Geltung als normative Kriterien, die jedwede Handlungsentscheidungen der bloßen Beliebigkeit entreißen sollen, selbst in den Bereichen sogenannter Hochkultur verloren. Wenn auch hier nun letztlich Vorlieben zählen und darüberhinaus selbst die deutsche Rechtsprechung den "Rausch ... im Rahmen der freien Entfaltung der Persönlichkeit als zentralen Sektor menschlicher Selbstbestimmung rechtlich schützt" ( Landgericht Lübeck), dann ist der Genuß, selbst als Extremsportart betrieben, und ebenso seine dionysische Steigerung, vom ausgrenzenden Makel der Zugehörigkeit zur Low Culture befreit. Alle kulturkritischen Vorbehalte, die ehedem schon das Gefallen am bloß Sinnlich-Angenehmen, also den gleichsam entschärften, seichten Bruder des Anästhetischen moralisierend verurteilten, laufen ins Leere.
Allerdings wäre es ein gegen den Genuß selbst gerichteter Irrtum zu glauben, durch die formale Legitimation des Rausches sei bereits eine neue Kultur des Dionysischen begründet. Nietzsche, der als erster moderner Philosoph das Dionysische statt als Verfalls- als Kulturphänomen zu denken riskierte, erinnert gleichwohl an die ungeheure Kluft, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennte. Während das Ästhetische schlimmstenfalls dekorativ oder kitschig werden kann, birgt das Anästhetische des Dionysischen die große Gefahr existenzieller Destruktion, wenn jene abscheuliche Mischung von Wollust und Grausamkeit entfesselt wird, die NIETZSCHE als der eigentliche Hexentrank erschien.
Ob sich eine Alternative zwischen der Barbarei der Beliebigkeit oder dem Rückfall in die Diktatur der Normativität entwickeln wird, dafür ist die Techno-Musik sicher nicht entscheidend. Aber sie bietet eine Chance zur Kultivierung des Dionysischen, die verspielt oder genutzt werden kann. Dabei entscheidet nicht die Musik als solche, sondern das, was Kultur im eigentlichen Wortsinn bedeutet, nämlich die "Pflege", d.h. die Art und Weise des Umgangs mit ihr, über die kulturelle Qualität. Ob es gelingt, die Musik allein Droge genug sein zu lassen und so zu produzieren und zu rezipieren, daß die Idee der dauerhaften und genußvollen Fortsetzbarkeit beide Handlungen stets begleitet, ist einer der wesentlichen kulturellen Faktoren. Jeder einzelne Beteiligte, der in Techno nicht nur eine Szene sieht, steht heute vor der Frage, die NIETZSCHE als erster aufwarf: Wie müßte der Umgang mit dieser Musik beschaffen sein, damit eine Kultur des Dionysischen entstehen kann?
* Dem Charakter des Buches und der Methode des Samplings entsprechend ist im folgenden zwar nicht auf die Wahrung des gemeinten Sinns, aber auf die wissenschaftlich übliche Zitierweise, verzichtet worden. Als Referenzen sind gleichwohl jeweils Autorennamen genannt und die verwendeten Schriften chronologisch aufgelistet worden. Vielleicht ist es hier und da auch gelungen, die unterschiedlichen Spracheigenarten so zu treffen, daß die entsprechenden Autoren und der Verfasser herauszuhören sind. Dieses Sampling ist streng zu unterscheiden, von jener unheilvollen Tradition des Kompilierens bei Nietzsche, die jüngst untersucht worden ist von Dieter Fuchs: Rhetorische Strukturen im Willen zur Macht. Zur Problematik des postum kompilierten "Hauptwerks" Friedrich Nietzsches. Mag.-Arbeit Tübingen 1995.
- F. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Stuttgart 1970. S. 12/13
- M. Heidegger: Der Satz vom Grund. Pfullingen 1957
- R. Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hg. W. Golther. Leipzig o.J.
- F. Nietzsche: Werke. Hg. K. Schlechta. München 1969 Bd. II
- T.W. Adorno: Versuch über Wagner. Frankfurt 1974
- W. Welsch: Ästhetik und Anästhetik. In: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990
- G. Schulz: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/New York 1992
Beiträge von:
Peter Kemper, FAZ Magazin '95; Hubert Spiegel, FAZ '95; Jens Jessen, FAZ '95; SPIEGEL 27 / 1995; Bernd Cunze, Hamburger Abendblatt '94; Claas Gefroi, HFBK-Referat WS 94/95 Ein Referat von Xenia Bahr und Oliver Roßdeutscher über Techno als Beitrag zu meinem Seminar: Erhabenheit und Anästhetisierung als Formen ästhetischer Übermächtigung (SS 94) bildete den Ursprung des vorliegenden Projektes.
Michael Lingner, 1950 geboren in Dessau / Sachsen-Anhalt, lebt in Hamburg. 1968-1978 Studium der Kunstpädagogik, Kunstgeschichte, Philosophie und Soziologie an der Hochschule für Bildende Künste und der Universität Hamburg. Seit 1986 Professor für Kunsttheorie an der Hamburger Kunsthochschule. 1990-1993 Vorstandsmitglied im Hamburger Kunstverein. Seit 1991 Mitherausgeber der Zeitschrift "Kunst und Unterricht" als Verantwortlicher für die Rubrik "Kunst Aktuell". Seit 1993 Projekt-Tutor an der Jan van Eyck Akademie, Maastricht. Seit 1974 Ausstellungsbeteiligungen als Künstler: u.a. Jahresausstellungen des Deutschen Künstlerbundes in Mainz, Dortmund, Frankfurt; documenta VI, Kassel; Kunstverein Hamburg; Neuer Berliner Kunstverein; Kunsthalle Nürnberg; Deichtorhalle Hamburg. Seit 1976 zahlreiche Textpublikationen zu verschiedenen kunsttheoretischen Themenkreisen und Auseinandersetzung mit folgenden Künstlern: u.a. S. Armajani; Jörg Brombacher, Bernd Cella, Clegg & Guttmann, Michael Römer, A. Hölzel, On Kawara, J. Kosuth, Maria Nordman, Mario Ohno, Jörg Rode, Günther Rost, J. Schwaiger, H. Steinbach, P.O. Runge, Richard Wagner, F.E. Walther. Theoretisch und künstlerisch beobachtet M.L. in den letzten Jahren die Kunst mit Grundbegriffen aus der Systemtheorie und Chaosforschung. Er versucht, deren Rezeption und Produktion als sich selbst organisierende Prozesse zu begreifen sowie die daraus folgenden Konsequenzen für wichtige Institutionen der Kunst (z.B. Akademien oder Ausstellungsinstitute) zu bedenken. Neueste Publikation: M. L.: Verbal Art Communication. Theoretical and Practical Models. Maastricht 1995.
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