AutorIn: Lingner, Michael  |  Titel: Zu Bernhard Cella / Mario Ohno
Veröffentlichungsdatum: 1994 (In ask23 verfügbar seit: 2004)  ||  Standort: archiv k23 | Kennung: kt94-1a  ||   Text (?) | Art: Artikel | Format: HTML  || Sprache: deutsch
Schlagwörter (K23_SWK): Anwendung | Autonomie | Cella, B. | Handeln, ästhetisches | Kunst und Gesellschaft | Lebenskunst | Ohno, M. | Zweck
Zuerst veröffentlicht in: Kunstforum International, 125/ 1994 | ISSN: 0177-3674 (GBV)

Zu Bernhard Cella / Mario Ohno

Muß der Kompatibilitätsgewinn künstlerischer Praxis einen Autonomieverlust bedeuten?

Beiden Künstlern, dem Österreicher Bernhard Cella (1963) und dem in Stuttgart lebenden Mario Ohno (1960), ist gemeinsam, daß ihre Arbeiten nicht primär für die Kunstwelt gemacht sind. Zwar sehen sie ihre Praxis ganz und gar in der Kontinuität der Kunsttradition, aber die Orte und Zusammenhänge, für welche die Arbeiten eigentlich bestimmt sind, liegen fern der auf Kunst spezialisierten Institutionen. Vielmehr werden die Arbeiten eigens für ganz bestimmte gesellschaftliche Felder und Anlässe gleichsam im Selbstauftrag produziert: Cella operiert mit seinem hier vorgestellten Projekt im Bereich der staatlichen Repräsentation, während Ohno ästhetisches Handeln für Situationen des alltäglichen Lebens entwirft. Daß sie sich auf gesellschaftliche, außerkünstlerische (= heteronome) Gebrauchszusammenhänge einlassen, nährt nicht nur den Verdacht, daß beide Künstler mit ihren Arbeiten eine Art Anwendung freier Kunst betreiben. Vor allem trifft solche Arbeiten, die sich über das "Betriebssystem Kunst" hinaus als kompatibel erweisen, immer wieder leicht der Vorwurf, die künstlerische Autonomie und damit die wichtigste Unterscheidung zur gesamten sonstigen Produktionssphäre aufzugeben. Diese Kritik mag sich von herrschenden Vormeinungen und dem bloßen Anschein der Objekte bestätigt finden. Ob indes das Unterscheidungsschema Autonomie / Heteronomie und die daraus abgeleitete Trennung von "freier" und "angewandter" Kunst heute überhaupt noch sinnvoll sind, kann erst die aktuelle Analyse des Autonomiebegriffs erweisen.

Warum glauben wir weiter, die Autonomie der Kunst bestehe in ihrer Zweckfreiheit?

Die Entwicklung der modernen Kunst ist wesentlich vom Prozeß ihrer Autonomisierung geprägt. Durch die Entmachtung von Adel und Klerus infolge der Französischen Revolution verlor die Kunst ihre feudalen und religiösen Fesseln. Kunst hörte auf, Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns zu sein. Sie hatte nicht länger - etwas als Altarbild oder Herrscherportrait - in erster Linie einen außerästhetischen Gebrauchswert. Ihre Existenzberechtigung und Wertschätzung waren ausschließlich von bestimmten ästhetischen Qualitäten abhängig, die sie ganz auf sich gestellt entwickeln und behaupten mußte. Daraus folgte für die Kunst die Möglichkeit, aber auch der Zwang, die werkbildenden künstlerischen Entscheidungen autonom, ohne Zweckbezug, zu treffen. Das Streben nach Autonomie richtete sich gegen die verschiedenen Interessen, Ansprüche und Erwartungen einer gesellschaftlichen Indienstnahme der Kunst.

Kann Kunst heute ihre Autonomie weiter gegen die Gesellschaft bewahren?

Indem die Kunst durch Verabsolutierung des Ästhetischen ihre Zweckfreiheit gegen die Gesellschaft durchgesetzt hat, ist das einzelne Werk in einem gewissen Sinn zwar autonom geworden. Aber Werk und Kunst haben mit ihrer Zweckfreiheit in der bürgerlichen Gesellschaft eine Funktion erfüllt, die gern als "kritisch" verstanden wurde, sich in der soziologischen Analyse aber eher als "affirmativ" erwiesen hat. Insofern besteht die Autonomie bisheriger autonomer Kunst darin, einer von ihr gerade nicht selbstbestimmten gesellschaftlichen Funktion zu dienen. Angesichts dieses Dilemmas bedarf es einer Umformulierung des Autonomiebegriffs. Als autonom kann die Kunst nicht schon aufgrund ihrer intendierten gesellschaftlichen Zweck- und Funktionslosigkeit gelten, sondern nur soweit es ihr gelingt, diese Zwecke und Funktionen selbst zu bestimmen. Autonomie erweist sich eben nicht in der Freiheit von Bestimmungen, sondern in deren selbstbestimmter Setzung.

Wodurch entsteht die Notwendigkeit einer Verselbständigung der Kunst in der Gesellschaft?

Je avantgardistischer die moderne Kunst geworden ist, um so stärker richtet sich ihr Autonomiestreben nicht mehr unmittelbar gegen die Gesellschaft, sondern gegen sich selbst. Die Avantgardekunst hat die andauernde Überwindung ihrer eigenen Tradition betrieben, um auch dem gegenüber, was sie an sich selbst bereits für historisch und für gesellschaftlich akzeptiert hält, autonom zu werden. Infolgedessen wird in der Kunst zunehmend schneller und ausschließlicher nur noch auf Kunst reagiert, so daß sich deren Selbstbezüglichkeit immer extremer ausbildet. Dieser Prozeß kulminiert in der tautologischen Selbstdefinition der Kunst, wie sie die conceptual-art der 60er Jahre betrieben hat.

In der Folge unternimmt die Kunst den letzten möglichen Schritt der Autonomisierung und sucht sich sogar autonom gegenüber dem von ihr bislang verfolgten Autonomieprinzip zu machen. Genau mit dieser Strategie operiert die als postmodern proklamierte Kunst. Sie zwingt sich nicht länger, dem Gesellschaftlichen und ihrer eigenen Tradition gegenüber Autonomie wahren zu müssen, und bedient sich höchst unbekümmert aller historischen Möglichkeiten als künstlerischen Materials.

Wenn die Kunst dennoch am bisherigen Paradigma zweckfreier Autonomie festhält, führt das bloß zu deren steter Negation, d. h. zur permanenten postmodernen Aufhebung der Autonomie. Infolgedessen wird die Kunstentwicklung immer stärker vom Mechanismus der Mode und statt vom ästhetischen dann allein vom ökonomischen Kalkül bestimmt. Um diesen Zirkel zu durchbrechen, bedarf es einer völligen Umorientierung in der Kunst.

Wie ist die Verselbständigung der Kunst in der Gesellschaft möglich?

Ist die Kunst im Prozeß ihrer ästhetischen Autonomisierung an ein definitives Ende gekommen, kann sie sich nicht länger nur mehr negativ durch ihre Autonomie gegenüber der Gesellschaft und ihrer eigenen Tradition bestimmen. Sie ist dann gefordert, eine positive Selbstdefinition zu suchen. Dazu bedarf sie, statt nach wie vor als ihren einzigen Zweck die vermeintliche gesellschaftliche Zwecklosigkeit zu sehen, tatsächlicher heteronomer Zweckbestimmungen. Durch diese Finalisierung, d. h. heteronome gesellschaftliche Zweckorientierung der Kunst, muß sie gleichwohl nicht ihre Autonomie verlieren. Läßt sich der Künstler nicht fremde Interessen aufnötigen und bequemt er sich ihnen nicht vorauseilend an, können auch heteronome Zwecke durchaus als Bestimmungen zur Selbstbestimmung dienen, sofern sie nach eigener Wahl und im eigenen Auftrag, eben autonom, gesetzt werden. Die Folge ist nicht der Verlust, sondern lediglich die Relativierung der zuvor verabsolutierten ästhetischen Autonomie. Autonomie und Heteronomie werden nicht mehr als einander ausschließend gedacht. Mit der Möglichkeit des "Sowohl-als-auch", eben der "Heautonomie", wird eine durch Kant vorbereitete Denkfigur Friedrich Schillers wiederentdeckt. Bereits in seinen "Kallias-Briefen" beschreibt Schiller ein wichtiges Strukturmerkmal der Kunst mit eben dieser Begrifflichkeit. Sie deckt sich interessanterweise mit dem systemtheoretischen Denken, das ein System prinzipiell nicht für entweder autonom oder heteronom hält. Vielmehr wird davon ausgegangen, daß Autonomie durch Heteronomie gestärkt oder geschwächt werden kann.

Welche Perspektive ergibt sich aus der Revision des Autonomiebegriffs für die Kunst?

Die Heautonomie der Kunst, die Zweckbezogenheit des Ästhetischen, bedeutet indes keineswegs eine Wiederbelebung des Funktionalismus. Der Zweck fungiert nicht als ein gleichsam objektiv vorgegebenes Kriterium, aus dem die künstlerischen Entscheidungen möglichst direkt abgeleitet werden. Vielmehr sind ästhetische Zwecke allererst zu erfinden. Die eigentliche Zwecksetzung besteht in der Schaffung von Attraktoren für lebensnahe Interessen, Motive und Bedürfnisse, von denen die ästhetische Produktion und Rezeption getragen werden. B. Cella und M. Ohno operieren in ihren Objekten mit solchen Attraktoren und befreien so die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung von der Voraussetzung der Interesselosigkeit. Wahrscheinlich gab es den ausschließlich der Kunst zugewendeten und von anderen Interessen absolut freien Betrachter ohnehin als Idealvorstellung. Jedenfalls ist ohne irgendeine Verknüpfung mit seinem existentiellen Interesse, das von der "reinen" Kunst bisher tabuisiert wurde, nur passive Kontemplation, aber kein aktives ästhetisches Handeln und Kommunizieren zu erwarten. Statt von dem Konstrukt der Interesselosigkeit auszugehen, ist die heautonome Kunst ein Medium, in dem sich endlich das Ästhetische selbst zu einem existentiellen Interesse entwickeln kann.

Wie anders als aufgrund ästhetischer Entscheidungen läßt sich in der Lebenswelt noch selbstbestimmt agieren?