Michael Lingner
Das Organon als Schlußstein
I. Die Kunst als Organon der Philosophie bei F. W. J. Schelling
II. F. E. Walthers "Organon" als Methode der Kunst
I.
Byzantinische Gelehrte haben für die Hauptschriften des ARISTOTELES über die Logik den Begriff des Organon eingeführt und damit deren systematischen Charakter als Werkzeug, als Methode für die Wahrheitserkenntnis bezeichnet. Die Forderung des Philosophen A. BAUMGARTEN nach einem Aristoteles der Ästhetik, welcher "für das Ästhetische das leiste, was Aristoteles mit seiner ,Logik' für das Denken vollbracht habe" (1), hat F. W. J. SCHELLING zwar nicht eingelöst. Aber wir finden bei ihm im Kontext philosophischer Ästhetik den Begriff des Organon wieder; und zwar in einer derart wichtigen, bisher nicht noch einmal erlangten Bedeutung, daß es unerläßlich ist, auf ihn einzugehen, wenn er nun von F. E. WALTHER offenbar sehr absichtsvoll erneut auf die Kunst bezogen wird. Ohne daß die Kunstphilosophie SCHELLINGS hier ausführlich thematisiert oder unmittelbar auf das WALTHERSCHE "Organon" angewendet wird, sollen zunächst einige der seit SCHELLING mit dem Begriff des Organon verknüpften Gedanken nachvollzogen werden, um den Begriff bedeutungsmäßig anzureichern, seinen Sinngehalt besser bestimmen und sein aktualisierbares Potential als solches erkennen zu können.
Ein gleichbleibendes, wesentliches Merkmal des Organonbegriffs scheint es zu sein, daß er in den Zusammenhang systematischer Überlegungen gestellt ist. In seinem 1800 erschienenen "System des transzendentalen Idealismus", dem Hauptwerk der romantischen Phase seines Philosophierens, bestimmt SCHELLING "die Kunst (als) das einzige wahre und ewige Organon ... und Dokument der Philosophie" (2). Diese einzigartige Funktion kommt der Kunst in einem philosophischen System-Entwurf zu, welcher von der einem jeden Philosophen geläufigen Annahme ausgeht, daß "alles Wissen ... auf der Übereinstimmung eines Objektiven mit einem Subjektiven" (3) beruhe. Entsprechend gilt es, einen "Punkt" zu finden, wo "das Objekt und sein Begriff, der Gegenstand und seine (subjektive) Vorstellung ursprünglich, schlechthin und ohne alle Vermittlung Eins sind" (4). Derart Einheit zu stiften vermag nach SCHELLING die Kunst besser als die auf das Denken reduzierte Philosophie, da sie das, "was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußtsein" (5), tatsächlich anschaubar macht (a); dabei steht in SCHELLINGS Terminologie der Terminus ,bewußtlos' für Objektivität, Notwendigkeit und ,bewußt' für Subjektivität, Freiheit.
Die Identität des Bewußten und des Bewußtlosen nicht nur bewußt, d. h. philosophisch zu denken, sondern auch ästhetisch zu vergegenständlichen, dies vermag die Kunst nach SCHELLINGS Auffassung deshalb, weil "der Widerspruch zwischen dem Bewußten und dem Bewußtlosen ..., welcher den künstlerischen Trieb in Bewegung setzt" (6), im Kunstwerk die "vollständige Auflösung" erfährt. Da der Künstler diese Auflösung "nicht allein sich selbst, sondern einer freiwilligen Gunst seiner Natur zuschreibt" (7), muß die ästhetische Hervorbringung ein "Produkt des Genies" (8) sein, welches sich vom "gemeinen Kunstprodukt" dadurch unterscheidet, daß "der Künstler zu demselben zwar durch einen Widerspruch, aber nur durch einen solchen, der in dem Höchsten seiner eigenen Natur liegt, getrieben werden kann, anstatt daß jede andere Hervorbringung durch einen Widerspruch veranlaßt wird, der außer dem eigentlich Produzierenden liegt, und also auch jede einen Zweck außer sich hat" (9). Indem SCHELLING so jeden kunstfremden Zweck verneint und fordert, daß die Kunst "nicht etwa nur die Verwandtschaft mit allen, was bloß Sinnenvergnügen ist, welches von der Kunst zu verlangen der eigentliche Charakter der Barbarei ist, oder mit dem Nützlichen, ... sondern selbst die Verwandtschaft mit allem, was zur Moralität gehört, ausschlägt" (10), propagiert er die absolute Autonomie der Kunst.
Dieser rigorose, für die Moderne richtungweisende Autonomieanspruch widerspricht indes keineswegs den SCHELLINGSCHEN Vorstellungen über das Wesen der "ästhetischen Produktion", auch wenn weiter daran festgehalten wird, diese an den traditionellen Terminus des Genies zu binden. Während nämlich noch für KANT die bewußtlose Weise, in der Natur sich hervorbringt, als eigentlicher Ursprung der ästhetischen Produktion gilt und insofern von ihm die Natur über die Kunst gestellt wird: "Genie ist eine angeborene Gemütslage ..., durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt" (11), - verwehrt SCHELLING der bloß bewußtlos produzierenden und darum nur zufällig schönen Natur diese Vorrangstellung, wodurch er dem klassischen dogmatischen Grundsatz, die Kunst habe Nachahmung der Natur zu sein, widerspricht; ebendieser Widerspruch hat sich als eine der geistigen Grundlagen für die Entstehung der gegenstandslosen, absoluten Malerei erwiesen.
Selbst gegenüber der Natur kann SCHELLING die Autonomie der Kunst behaupten, weil er das Genie des Künstlers - anders als KANT - nicht nur in dessen bewußtlosem, natürlichem Produzieren wirken sieht, sondern "das, was über beiden ist" (12), über der bewußtlosen und über der bewußten künstlerischen Tätigkeit, als Genie begreift. Genie besteht somit in der Fähigkeit, die bewußte künstlerische Tätigkeit, also das, "was insgeheim Kunst genannt wird ... was mit Bewußtsein, Überlegung und Reflexion ausgeübt wird, was auch gelehrt und gelernt, durch Überlieferung und durch eigene Übung erreicht werden kann" (13), vollständig zu integrieren "mit dem Bewußtlosen, ... was ... nicht gelernt, nicht durch Übung, noch auf andere Art erlangt werden, sondern allein durch freie Gunst der Natur angeboren sein kann, und was dasjenige ist, was wir mit Einem Wort die Poesie in der Kunst nennen können" (14). Diese Integration, durch die der "unendliche Widerspruch" zwischen dem Bewußten und dem Bewußtlosen in der "unendlichen Harmonie" des Kunstwerkes vollständig aufgelöst wird, leistet das einzige Vermögen, mit dem "wir fähig sind, auch das Widersprechende zu denken und zusammenzufassen, - die Einbildungskraft" (15). Angesichts der Erforderlichkeit beider Momente für die ästhetische Produktion, sowohl des Bewußten als auch des Bewußtlosen, wäre "es eine höchst unnützige Frage ..., welchem von den beiden Bestandteilen der Vorzug vor dem andern zukomme, da in der Tat jeder derselben ohne den anderen keinen Wert hat, und nur beide zusammen das Höchste hervorbringen" (16).
Mit einer solchen Konzeption künstlerischer Produktivität wird denn die von Künstlern immer wieder von neuem kultivierte und in der Gegenwart hochgelobte ,bewußte Bewußtlosigkeit' und ,gewollte Irrationalität' ihres kreativen Tuns vernichtend getroffen, zumal SCHELLING zu dem Schluß kommt, es lasse "sich noch eher erwarten, daß Kunst ohne Poesie, als daß Poesie ohne Kunst etwas zu leisten vermöge" (17). Denn "die Poesie (könne) ... ohne die Kunst nur gleichsam tote Produkte hervorbring(en), an welchen kein menschlicher Verstand sich ergötzen kann, und welche durch die völlig blinde Kraft, die darin wirksam ist, alles Urteil und selbst die Anschauung von sich zurückstoßen" (18).
Bei aller Aufmerksamkeit für die Problematik der ästhetischen Produktion darf nicht vergessen werden, daß es SCHELLING vorrangig um das Problem der Anschauung geht, um ästhetische Rezeption und um das Kunstprodukt nur insoweit, wie es dieser Rezeption dient. Die absolute Übereinstimmung eines Objektiven, Bewußtlosen (= Natur) mit einem Subjektiven, Bewußten (= Geschichte), welche SCHELLINGS Philosophie ja als das erste Prinzip der Möglichkeit von Erkenntnis überhaupt voraussetzt (b), läßt sich nämlich "nicht durch Begriffe auffassen oder mitteilen ..., sondern kann nur angeschaut werden. ... Aber diese Anschauung, die nicht eine sinnliche, sondern eine intellektuelle ist, die nicht das Objektive oder Subjektive, sondern das absolut Identische ... zum Gegenstand hat, ist selbst bloß eine innere, die für sich selbst nicht wieder objektiv (d. h. hier: gegenständlich) werden kann: sie kann objektiv werden nur durch eine zweite Anschauung. Diese zweite Anschauung ist die ästhetische" (19). Es ist der von SCHELLING nachdrücklich betonte Vorzug der Kunst gegenüber der Philosophie, die die absolute Identität nur durch eine "im gemeinen Bewußtsein überhaupt nicht vor(kommende)" (20) intellektuelle Anschauung zu erfassen vermag, daß die ästhetische Anschauung "wenigstens in jedem Bewußtsein vorkommen kann" (21). "Die Philosophie erreicht zwar das Höchste, aber sie bringt bis zu diesem Punkt nur gleichsam ein Bruchstück des Menschen. Die Kunst bringt den ganzen Menschen, wie er ist, dahin, nämlich zur Erkenntnis des Höchsten" (22).
Aus solcher ganz und gar schlagend erscheinenden Überlegenheit, welche die ästhetische Anschauung bei SCHELLING dem philosophischen Denken gegenüber hat, müßte die vollkommene Überflüssigkeit der Philosophie oder zumindest jeder Bemühung um ein philosophisches Begreifen der Kunst gefolgert werden, wenn nicht ein auf HEGEL zurückgehender Einwand einen ganz anderen Schluß nahelegte: "Obgleich Kunst allein den beschriebenen Identitätsakt im Sinne einer anschaubaren Objektivierung darzustellen vermag, kann Philosophie einzig wissen und sagen, daß Kunst dies tut; Kunst bedarf der Reflexion, um zu sagen, was Kunst von sich aus weder sagen noch zeigen kann" (23) (c), nämlich ihr der Anschauung entzogenes Wesen. Und da die Kunst zudem einen historischen Entwicklungsprozeß mitvollzieht, in dem dies Wesen sich wandelt, ist sie zur Selbstvergewisserung und im Hinblick auf ihre gesellschaftliche Legitimation, Geltung und eigentliche Weiterexistenz immer von neuem auf das Wissen der Philosophie und die Reflexion angewiesen, welche - wie im vorliegenden Text - versuchen muß, dieses Wissen am konkreten Werk zu vergegenwärtigen und zu verwandeln. Solch philosophischer Reflexion kann die Kunst, selbst wo sie zur Selbstreflektiertheit neigt oder sogar als Organon wie bei SCHELLING vom bloßen Gegenstand zum Bestandteil der Philosophie avanciert, nicht entbehren.
Die "Hauptsätze der Philosophie der Kunst" aus SCHELLINGS "System des transzendentalen Idealismus" sind hier so zusammengefaßt worden, daß sich unter weitestgehender Ausblendung der rein philosophiesystematischen Probleme ein Überblick über Funktion und Begriff der Kunst als Organon der Philosophie ergeben hat. Daß der zusammen mit dieser Organonfunktion entwickelte Kunstbegriff keineswegs antiquiert und nur noch historisch bedeutungsvoll ist, mag die nochmalige Vergegenwärtigung seiner wesentlichen Merkmale verdeutlichen: SCHELLINGS Argumentation für die Autonomie der Kunst und gegen die künstlerische Nachahmung der Natur, sein Wissen um die einzigartige ästhetische Produktivität der Einbildungskraft, der von ihm begründete Vorrang der ästhetischen Rezeption gegenüber der künstlerischen Produktion sowie seine Überzeugung von der Möglichkeit eines allgemeinen, lebensweltlichen Zugangs zur Kunst - alle diese in der deutschen Frühromantik verwurzelten Vorstellungen (24) sind generell auch noch für den Kunstbegriff der Gegenwart bestimmend und haben sogar eine besondere Affinität speziell zu den Kunstanschauungen WALTHERS. Mithin erweist sich der zunächst nominalistische, nur über das Wort ,Organon' hergestellte Zusammenhang zwischen der SCHELLINGSCHEN Kunstphilosophie und der Kunstpraxis WALTHERS als substantiell begründet, so daß aus den in bezug auf die Organon-These hier entwickelten kunstphilosophischen Gedanken SCHELLINGS sich auch über das WALTHERSCHE "Organon" etwas wenngleich zwangsläufig recht Allgemeines herauslesen läßt.
II.
Für den folgenden Versuch einer genaueren Bestimmung des WALTHERSCHEN "Organon" ist es indessen notwendig, die Perspektive zu wechseln, d. h. nicht mehr die Kunst als Organon, sondern die Kunst als Organon, also das Organon als solches in den Blick zu nehmen. Dazu wird insbesondere die metaphorische Erweiterung einer These SCHELLINGS hilfreich sein, aus der sich wesentliche Funktionen des Organon ableiten lassen, die dann der Konkretisierung des WALTHERSCHEN "Organon" zugrundegelegt werden können.
SCHELLING bezeichnet an einer systematisch entscheidenden Stelle seiner Überlegungen (dem Überblick über die "Einteilung der Transzendental-Philosophie" (25) erstmalig die Kunst bzw. Kunstphilosophie als "Organon der Philosophie und ... Schlußstein ihres ganzen Gewölbes" (26). Daß er dieses Bild gerade bei der Einführung des Organonbegriffs wählt, legt die Deutung nahe, es solle augenfällig gerade auf diejenige funktionale Eigenschaft der Kunst verweisen, in der sie ihren Organoncharakter am meisten offenbart. Trifft es zu, daß die Kunst als "Schlußstein" ganz Organon ist, dann kann die analysierende Betrachtung dieser Metapher (27) die dialektische Grundstruktur des Organon aufdecken: Der Schlußstein eines Gewölbes, wie er etwa zum Kreuzrippengewölbe gotischer Bauten gehört, ist nämlich nicht bloßer Abschluß, sondern zugleich Träger des Bauwerkes, weil sein Fehlen das Gewölbe zusammenstürzen ließe; diese Bedeutung wird zuweilen dadurch hervorgehoben, daß ihn Gleichnisse der Dreifaltigkeit oder Darstellungen Christi schmücken. Wenngleich er der Ort des Zusammenhalts für das gesamte Bauwerk ist, es nämlich trägt ohne eigentlich zu tragen -, so darf doch darüber nicht vergessen werden, daß der Schlußstein seinerseits selbst erst vom Bau getragen wird. Aus der architektonischen Metaphorik zurückübersetzt bedeutet dies, daß das Organon ,Kunst' als ,Abschluß' die Philosophie vollendet, d.h. verwirklicht, sie als ,Träger' bedingt, d. h. ermöglicht, und als ,Getragene' ihrerseits durch philosophische Reflexion bedingt wird, d. h. sie voraussetzt.
Daß und in welcher Weise bei SCHELLING die Kunst als ein Zusammenhang systematisch aufeinander bezogener Funktionen das Organon der Philosophie zu sein vermag, hat die vorangegangene Darstellung zu zeigen versucht (28). Ob freilich auch das WALTHERSCHE "Organon" sich als ein derartiger Funktionszusammenhang und somit als ,wahres' Organon erweisen kann, ist erst zu beantworten, wenn geklärt ist, wofür es denn Organon sein, worauf es seine Funktionen beziehen soll. Dabei geht die Klärung dieser Frage wie die gesamte folgende Untersuchung im wesentlichen von den bisherigen, insbesondere in der Einleitung zum "Organon" formulierten künstlertheoretischen Äußerungen WALTHERS aus und versucht, die ,Logik' der darin enthaltenen Intention und Konzeption soweit zu entwickeln, daß begreifbar wird, was seine ästhetische Produktion zu sein beansprucht; daraus wäre dann ein angemessenes Kriterium erschließbar für das, was sie ist und was sie sein könnte.
Daß etwas ein Organon nicht nur um seiner selbst willen sein kann, sondern es immer auch für etwas anderes sein muß, ist die geläufige, mit diesem Wort verbundene Vorstellung. Die Frage, wofür das WALTHERSCHE "Organon" als Organon fungieren soll - womit nicht beabsichtigt ist, es auf seine ,Träger'-Funktion, auf seinen instrumentalen Charakter als Bedingung für etwas anderes zu reduzieren -, beantwortet WALTHER beinahe selbst, wenn er am Anfang seiner (roten) Einleitung "das Organon als Werkzeug" (29) bezeichnet. Indes ist ,Werkzeug' dort nicht lediglich das übliche Synonym für Organon; sondern wie die funktionale Betrachtung der wortwörtlichen Bedeutung zeigt, ist es (nach HEIDEGGERSCHEM Sprachspiel) ,Zeug', d. h. ein Mittel für das Werk, so daß das WALTHERSCHE "Organon" denn als ein ,Werk-Zeug' zu gelten hat.
Der Begriff des Werkes hat seit dem "1. Werksatz" (1963-69) für WALTHER eine zentrale, als Titelbestandteil zahlreicher Publikationen immer wieder programmatisch hervorgehobene Bedeutung in dem Sinn, daß er als das eigentliche Werk weniger den vom Künstler geschaffenen materialen Gegenstand als vielmehr den anhand dieses Gegenstandes vom Rezipienten mental konkretisierten Vorstellungskomplex verstanden wissen will. Diese inzwischen anscheinend selbstverständliche Auffassung hat die künstlerisch wie theoretisch interessante und bisher weitgehend ignorierte Konsequenz, daß die aus "dinglichem Unterbau" und "ästhetischem Oberbau" (30) bestehende und kraft künstlerischer Formung unauflöslich gestiftete Einheit des klassischen Werkes zerfällt in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglichen Teil, der Instrumentalcharakter hat, und in einen vom Rezipienten gedanklich zu konkretisierenden Teil, dem Werkhaftigkeit eignet. Die Tragweite solcher Nicht-Identität (31) zwischen dem materialen ,Werk' des Künstlers und dem mentalen Werk des Rezipienten, die tendenziell schon mit dem Impressionismus aufzubrechen beginnt, wird deswegen leicht verkannt, weil es immer schon gleichsam ,natürliche' Nicht-Identitäten gegeben hat, sei es aufgrund der Natur der Wahrnehmung oder aus persönlich oder gesellschaftlich bedingtem Unvermögen. Doch ist es gerade diese ,künstliche' Nicht-Identität, die - ungeachtet aller angesprochenen Gemeinsamkeiten - den WALTHERSCHEN Kunstbegriff von dem in dieser Hinsicht eher der Klassik als der Romantik (32) verpflichteten Kunstbegriff SCHELLINGS unterscheidet. Während nämlich SCHELLINGS Philosophie für die als Organon konzipierte Kunst eine Identität des produzierten und des rezipierten Werkes voraussetzt: "Kennen wir das Produkt der Anschauung, so kennen wir auch die Anschauung selbst" (33) -, versucht WALTHER, der darin den gegenwärtigen End- und Extrempunkt wesentlicher Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts bildet, durch die materiale Organisation seiner ästhetischen Objekte geradezu Nicht-Identität zu erzwingen. Die SCHELLINGSCHE Begründung der Kunst als eines Organon der Philosophie verliert freilich dadurch zwangsläufig ihre Voraussetzung und die autonome Kunst damit die höchste der ihr je zugedachten Bestimmungen.
Es wird nun einsichtig, warum die Funktion, Organon für die Philosophie zu sein, nicht einfach als Deutungsschema auf das WALTHERSCHE "Organon" übertragen werden konnte, sondern für dessen spezifische Funktionen erst der Bezugspunkt gesucht werden mußte. Die bisherige Überlegung hat ihn in dem vom Rezipienten mental zu konkretisierenden Werk gefunden und damit das WALTHERSCHE "Organon" als Organon für das Werk des Rezipienten (34) bestimmt. Daß diese rezeptionsästhetische Interpretation des Begriffs ,Werkzeug' tatsächlich den WALTHERSCHEN Intentionen entspricht, belegt die Einleitung zum "Organon", wo es ausdrücklich heißt: "Dem Bildbau (könnte) ... die Handhabung des Betrachters entsprechen: Werkbau im Kopf" (OR). Wenn aber das "Organon" dem Werk des Rezipienten dienen soll, wird es weder mit diesem identisch noch im tradierten Sinn ein autonomes Kunstwerk sein können, da ein solches als in sich absolut vollendete Totalität ausschließlich auf sich selbst bezogen bleibt. Daraus ist zu folgern, daß auch die einzelnen (Doppel-)Blätter des "Organon" keine konventionellen Kunstwerke sein können und der dem Augenschein nach nicht unbedingt abzuweisende traditionelle Bildanspruch ihnen gegenüber verfehlt ist.
Die dem "Organon" zugrundeliegende Werkkonzeption hat WALTHER zusammen mit den seinem "1. Werksatz" zugehörigen Arbeiten entwickelt, bei denen es sich um vom Rezipienten benutzbare "Objekte" handelt, die instrumentalen Charakter in dem Sinn haben, daß ihnen das Ästhetische nicht schon selber material anhaftet. Vielmehr ist ihre Materialität funktional so organisiert, daß dem Rezipienten erst durch ihre Benutzung eine bewußtseinsabhängige Konstitution des Ästhetischen und im Idealfall die mentale Verdichtung seiner Vorstellungen zu einem Werk möglich wird, welches allein durch die eigene ästhetische Erfahrung existiert. Obgleich dieses ,mentale Werk' sowohl für die WALTHERSCHEN "Objekte" als auch für das "Organon" den höchsten Bezugspunkt, d. h. Zweck bildet, auf den hin ihre Funktionen ausgerichtet sind, gehört das "Organon" dennoch nicht wie so viele nach dem "1. Werksatz" entstandenen Arbeiten WALTHERS zu demselben Typus von Instrumenten wie die "Objekte", sondern zwischen beiden besteht - ganz abgesehen von der offensichtlichen materialen Verschiedenheit - in funktionaler Hinsicht ein prinzipieller Unterschied. Während die "Objekte" als ,Werk-Zeuge' ein bloßes Mittel zum Zweck des ,mentalen Werkes' sind und sich ,selbstlos' - so wie jegliches Werkzeug - in ihrem instrumentalen Funktionieren aufheben, ist das "Organon" in seiner ,Träger'-Funktion als notwendige Bedingung des ,mentalen Werkes' zwar auch Mittel. Aber durch den Zusammenhang dieser Funktion mit den anderen, sie gemäß der ,Schlußstein'-Metapher einerseits erst bedingenden, anderseits sogar vollendenden Funktionen, verwirkt sich das "Organon" im Werden des Werkes nicht, ist also zugleich viel mehr als ein Mittel.
Ebenso wie zu den "Objekten" besteht auch eine systematische Verbindung der WALTHERSCHEN Werkkonzeption zu den "Diagrammen". Deshalb liegt es nahe, auf diese einzugehen, wenn die Bestimmung des "Organon" im System des WALTHERSCHEN Kunstentwurfs untersucht werden soll, zumal unmittelbar von den "Diagrammen" die einzelnen (Doppel-)Blätter des "Organon" in ihrer Erscheinung beeinflußt sind.
Die "Diagramm"-Zeichnungen, die in Gestalt von 180 Offsetfilmen "Grundlage zum ("Organon"-) Buch waren" (OR) und deren "Physiognomie" von WALTHER "beim Überdecken (der Filme) als Zusammenfassung benutzt wurde" (OR), haben für die Verwirklichung des 'mentalen Werkes' fundamentale Bedeutung. Denn durch die zu zeichnerischer Vergegenständlichung zwingenden "Diagramme" wird der im Verlauf der "Objekt"-Benutzung unartikuliert frei werdende Empfindungsstrom und Gedankenfluß reduziert und infolgedessen formierbar, so daß sich ein deutlich konturierter Vorstellungskomplex herausbilden kann. Da dieser Vorstellungskomplex umso gestalt- und damit werkhaftere Qualität gewinnt, je authentischer der Reduktions- und Formierungsprozeß rekonstruiert und je adäquater er bildnerisch umgesetzt wird, ist es ganz vom Gelingen des "Diagramms" abhängig, ob er sich tatsächlich zu einem mentalen "immateriellen Werk" (35)ausformen läßt. Dieses Werk darf auch nach den klassischen Kriterien als ein solches gelten, weil es im "Diagramm" ein seine subjektive wie intersubjektive Verfügbarkeit sicherndes materiales Pendant besitzt. Wenngleich die "Diagramme" genau wie das "Organon" ganz im Dienst des ,mentalen Werkes' stehen und es sogar in gewisser Hinsicht zum ,Abschluß' bringen - wobei sie nicht wie die ,Objekte' nur eine ,Träger'-Funktion haben, sondern dem dialektischen ,Schlußstein'-Begriff des "Organon" eigentlich entsprechend, ihrerseits auch ,getragen', d. h. bedingt werden -, so liegt eben doch gerade hierin der deutlichste Grund dafür, daß sie genausowenig "Organon" sind wie die "Objekte". Die "Diagramme" haben nämlich die "Objekte" in ihrer je spezifischen instrumentalen Beschaffenheit und den Rezipienten mit seinem je individuellen Erlebnis-, Vorstellungs- und Verbildlichungsvermögen zu ihrer Bedingung, nicht aber das ,mentale Werk', wie sie es haben müßten, wenn sie als "Organon" dienten. Gleichwohl führt der Weg zum systematischen Verständnis des "Organon" über die "Diagramme", da mit ihnen jenes fundamentale, bislang unaufgelöste Problem im System des WALTHERSCHEN Kunstentwurfs verbunden ist, als dessen Lösungsversuch das "Organon" hier verstanden werden soll.
Der besondere Wert und die wesentliche mit der Werkkonzeption und den "Objekten" verfolgte Absicht des WALTHERSCHEN Kunstentwurfs besteht darin, die Verwirklichung des Werkes weitestgehend dem Rezipienten selbst zu überantworten. Da indes - wie bereits die Funktionsbeschreibung der "Diagramme" verdeutlicht hat - die Konkretisierung des ,mentalen Werkes' eines objektivierenden Mittels bedarf, damit der Rezipient die durch Benutzung der "Objekte" initiierte Vielschichtigkeit der Bewußtseinsprozesse überhaupt verarbeiten kann, erweist sich offenbar als die allernotwendigste Bedingung der Möglichkeit dieses mentalen, immateriellen Werkes gerade die Fähigkeit des Rezipienten zur materialen Objektivation; denn "wenn die äußere Form steht, kann das innere Bild nicht fallen" (OR). Doch nicht nur die Fähigkeit schlechthin ist gefordert, sondern die Konkretisierung des ,mentalen Werkes' verlangt darüber hinaus vom Rezipienten ein spezifisch künstlerisches, weit entwickeltes bildnerisches Vermögen, da sich die hohe Komplexität der Bewußtseinsprozesse nur im intuitiven Wechselspiel zwischen gedanklicher Imagination und gegenständlicher Objektivation zu einer Vorstellung verdichten läßt.
Ist aber die Möglichkeit der Konkretisierung des ,mentalen Werkes' - soll es in der ästhetischen Wirksamkeit den tradierten, materialisierten Werken nicht nachstehen - von genuin künstlerischen Qualitäten abhängig, dann kann entgegen den Intentionen WALTHERS nicht potentiell jeder Rezipient als Rezipient Autor des ,mentalen Werkes' werden, sondern faktisch ausschließlich der Rezipient als Künstler. Die "Diagramme" und erst recht die später durch ihre Überarbeitung entstandenen "Werkzeichnungen", die gemäß ihrer Funktion im System des WALTHERSCHEN Kunstentwurfs sowie im Sinn seines Versuchs der Verallgemeinerung des Ästhetischen eigentlich ,Rezipienten-Zeichnungen' sein müßten, sind jedoch in der Weise, wie sie WALTHER exemplarisch entwickelt hat, ausgesprochene ,Künstler-Zeichnungen' und bieten daher keine Lösung der paradoxen Problematik, daß der Rezipient bereits Künstler sein müßte, damit er es als Autor des ,mentalen Werkes' werden könnte. Falls nicht die künstlerischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen und Zusammenhänge, auf die der WALTHERSCHE Kunstentwurf antwortet, ganz anders gesehen oder aber ignoriert werden, so daß die Einheit des klassischen Werkes wiederherstellbar und die Privilegierung der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung wieder wünschenswert erscheinen mag, dann ist dieser Problematik einzig dadurch zu begegnen, daß die Fähigkeit des Künstlers zur adäquaten gestalthaften und intersubjektiv nachvollziehbaren Objektivation von Vorstellungen für den Rezipienten verallgemeinert wird (36).
Das "Organon" soll in der hier praktizierten, schon durch seinen Titel sich aufdrängenden, systematischen Sichtweise als die künstlerische Methode für eine solche Verallgemeinerung verstanden werden, durch welche dem Rezipienten die von der WALTHERSCHEN Werkkonzeption verlangte Rezeptionskompetenz erst erwerbbar wird. Daß Kunst durch die Einbeziehung methodischer Momente ihre eigenen Rezeptionsbedingungen gleichsam miterzeugt, ist nur konsequent, wenn sie sich ernstlich auf die Folge ihrer Autonomie einläßt, die sie gegen kirchliche und feudalistische Ansprüche am Anfang des 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat. Denn ist die Rezeption nicht länger auf den Zweck fixiert, als Vermittlerin "der Gewissheit einer göttlichen Sinnordnung bzw. der Autorität eines herrschaftlichen Ordnungssinns" (37) zu dienen, und kann sie sich im 20. Jahrhundert nicht einmal mehr an gegenständlichen Bedeutungen orientieren, dann muß der angesichts solch absoluter Kunst sich einstellende völlige Verlust ihrer selbstverständlichen, lebensweltlichen Bestimmtheit umso dringlicher kompensiert werden, je mehr sie als eigenständiger, produktiver Faktor an Wichtigkeit gewinnt.
Wenn die Kompensation der verlorengegangenen Rezeptionskompetenz durch das "Organon" methodisch erfolgt, indem für die werkbildende Objektivation von Vorstellungen Regeln gesetzt werden, so sind damit Bedingungen erfüllt, die für die Verallgemeinerung der Fähigkeit des Rezipienten zur ästhetischen Objektivation unerläßlich sind: Methoden sind Systeme von Regeln, die prinzipiell von jedem, immer wieder, auf alle zielgerichteten Operationen angewendet werden können. Darüber hinaus wird gemäß dem pädagogischen Methodenbegriff, der hier angemessen ist, weil es um den Erwerb einer Fähigkeit geht, methodisch nicht nur ,etwas' gelernt, sondern zugleich das rechte Lernen gelehrt, so daß Erkenntnisse und Fähigkeiten, statt nur bloß übernommen und eingeprägt, durch das Nachvollziehen ihrer Struktur persönlich angeeignet werden und somit die Selbsttätigkeit des Lernenden befördern (38). Ohne auf den Begriff der Methode explizit einzugehen, trifft WALTHER genau dies dem Methodischen eigene Spannungsverhältnis zwischen generalistischen Geltungsansprüchen und individualistischen Anwendungsbedingungen, wenn er in der (roten) Einleitung hinsichtlich des Umgangs mit dem "Organon" erklärt: "Jeder könnte es versuchen. Allerdings - ... jeder muß mit dem auskommen, was er mitbringt" (OR); eben deshalb ist bei Methoden nur eine - wie es WALTHER für sein "Organon" formuliert - "Weitergabe unter Vorbehalt" (OR) verantwortbar.
Von jeder allgemein- oder kunstpädagogischen Methode, die nichts weiter als ein System von Regeln umfaßt, die auf die verschiedensten, ihnen gegenüber eigenständigen Lehrziele, -inhalte und -medien anwendbar sein müssen und daher nie zugleich optimal auf alle diese didaktischen Variablen abzustimmen sind, unterscheidet sich die von WALTHER im "Organon" entwickelte künstlerische Methode indes ganz wesentlich dadurch, daß sie nicht nur aus methodischen Regeln besteht, sondern diese - dem Ideal jeder Didaktik entsprechend - zugleich mit ihrem Inhalt und eigentlichen Ziel in der Einheit eines einzigen Mediums: dem "Organon" - unauflöslich verbindet. Da hier Inhalt, Regel und Ziel der künstlerischen Methode genauso funktional aufeinander bezogen sind, wie die durch das Bild des ,Schlußsteins' veranschaulichten Funktionen des Organon (39), insofern nämlich der durch die Methode bedingte Inhalt dem ,Getragenen' entspricht, die die Methode bedingende Regel dem ,Träger' und das Ziel, das die Methode vollendet, dem ,Abschluß' - aufgrund dieser Gleichheit der logischen (nicht zeitlichen) Bedingungsverhältnisse ist die bei WALTHER vorgefundene Identität von künstlerischer Methode und "Organon" tatsächlich möglich: Die wahre künstlerische Methode ist ein Organon - das "Organon" ist eine wahrhaft künstlerische Methode.
Dieser Gedankengang hat aber nicht nur die These begründet, daß das "Organon" eine künstlerische Methode zu sein vermag, sondern es auch begrifflich präzisiert und nach Inhalt, Regel und Ziel so differenzierbar gemacht, daß nun - soweit theoretisch überhaupt möglich - bestimmt werden kann, wie sich die Methode zur Verallgemeinerung der ästhetischen Objektivationsfähigkeit am "Organon" und als "Organon" des ,mentalen Werkes' konkretisiert; d. h., worin Inhalt, Regel und Ziel des "Organon" bestehen und in welchem Bedingungsverhältnis zum ,mentalen Werk', dem eigentlichen Endzweck des "Organon", sich diese befinden.
Den eigentlichen Inhalt des "Organon" - nicht als Bedeutung, sondern im ,stofflichen' Sinn verstanden - bilden 180 "Diagramme", in denen WALTHER versucht hat, seine bei der "Objekte"-Benutzung gewonnenen Erfahrungen sprachlich und zeichnerisch so zu objektivieren, daß sie sich zu einer werkhaften Vorstellung verdichten, die von anderen nachvollzogen werden kann. Für das "Organon" dienen diese Aufzeichnungen und besonders wohl die in sie integrierten "Text-Wortformationen" jedoch nur als "Anhaltspunkte" (OR) zu ihrer Überdeckung, wodurch die in den "Diagrammen" bereits summarisch fixierten Erfahrungen von WALTHER nochmals bildnerisch zusammengefaßt werden. Dabei ist die ursprüngliche Gestalt der "Diagramme" gleichsam zu einem Schatten hinter den überdeckenden schablonenhaften Formvereinfachungen verschwommen; "viele Begriffe jedoch sind geblieben, meist gelöst aus der vormaligen Verbindung" (OR) und erscheinen nun in eigenen Wortfeldern, welche den Bildfeldern im "Organon" gegenüberstehen.
Während der Inhalt der "Diagramme" sich aus der ihnen jeweils vorhergehenden "Objekte"-Benutzung ergibt, entsteht er beim "Organon" nicht durch instrumentales Handeln, denn dort wird "das Gerät ... nicht mitgeliefert" (OR); schon allein deswegen darf das "Organon" keinesfalls als methodische Anleitung zur "Diagramm"-Aufzeichnung betrachtet werden. Und doch geht der dem Rezipienten bereits bildlich als auch begrifflich vorgegebene Inhalt des "Organon" eigentlich auf die "Objekte" zurück, insofern ja seinen Bild- und Wortfeldern ausschließlich "Diagramme zugrundeliegen. Da wiederum die "Diagramme" nichts anderes als die unterschiedlichsten Versuche WALTHERS sind, die Konkretisierung ,mentaler Werke' zu objektivieren, wird das "Organon", das ja nichts als die "Diagramme" zum Inhalt hat, - dem ,Schlußstein' gleich - von dem, wofür es "Organon" ist, auch ganz und gar bedingt.
Ob die Regeln des "Organon", auf denen als ,Trägern' die Hauptlast für die methodische Verallgemeinerung der ästhetischen Objektivationsfähigkeit des Rezipienten ruht, das ,mentale Werk' tatsächlich bedingen, d. h. zu ermöglichen vermögen, läßt sich freilich theoretisch nicht erweisen; genausowenig, wie es möglich ist und mit den Intentionen des WALTHERSCHEN Kunstentwurfs vereinbar wäre, für die Konkretisierung des ,mentalen Werkes' die 'richtigen' Regeln anzugeben. Da Regeln "gewissermaßen hypothetischen Charakter haben und der Erprobung bedürfen" (40), muß es nach der - hier ausführlich begründeten - theoretischen Zieldefinition im wesentlichen der Praxis überlassen bleiben, über die endgültige Formulierung und den effektiven Anwendungserfolg der Regeln zu entscheiden. "Methode und Regel" haben nämlich weniger Gesetzes- als vielmehr "Aufforderungscharakter und primär die Funktion, das zielgerichtete Handeln des Menschen zu leiten" (41); es sind - in WALTHERS Formulierung - "Handlungsaufrisse" (OR). Und erst recht gilt für die auf subjektive, selbsttätige Aneignung eigens ausgerichtete künstlerische Methode, daß theoretisch nur die im "Organon" gegebenen generellen Voraussetzungen für die Ableitbarkeit und Anwendbarkeit der Regeln benannt werden können.
Ableitbar werden Regeln dadurch, daß zwischen Gegebenheiten ein kausaler Zusammenhang hypothetisch hergestellt wird, dessen Gesetz- bzw. Regelmäßigkeit freilich erst die Praxis zu verifizieren vermag. Im "Organon" sind diese Gegebenheiten von bildlicher und begrifflicher Art, und wenn WALTHER in der (schwarzen) Einleitung zum "Organon" erklärt: "Wort und Form sollten gegenüberstehen, sie wurden als gleichwertig betrachtet. Zwischen beiden Teilen kann man hin- und hergehen - und muß so mitarbeiten" (OR) -, darin kann dies als Hinweis auf das zur Hypothesenbildung unerläßliche wechselseitige und versuchsweise In-Beziehung-Setzen dieser bildlichen und begrifflichen Bestandteile verstanden werden. Die letzteren beinhalten einzelne oder mehrere Worte umfassende, doch immer recht kurze Aussagen, die sowohl interpretierenden als auch konstatierenden oder aber - soweit sie sich auf einen möglichen Rezipienten beziehen - imperativen und - soweit sie auf WALTHERS eigenen Formungsprozeß bezogen sind - reflektierenden Charakter haben, je nachdem, ob sie durch ein Ruf- oder Fragezeichen gedanklich ergänzt werden. Doch in jedem Fall gewinnen sie, obwohl es nur in der Ausnahme traditionelle künstlerische Formungs- und Kompositionsoder überhaupt der Kunst zugehörige Begriffe sind, in Korrespondenz mit den gegenübergestellten Formfeldern eine spezifisch bildnerische Bedeutsamkeit und stellen für die auf alle Bereiche der Formung erweiterte ästhetische Praxis so etwas wie ein Kompendium von Grundbegriffen (42) dar.
Als genauso umfassend und grundlegend erweist sich der dazugehörige visuelle Teil des "Organon", der die wichtigsten bildhaften Gestaltungsprinzipien wie ein an seinen Bildfeldern veranschaulicht. Diese sind, da ihr schichtenweiser Aufbau durch die Transparenz der Farben deutlich sichtbar wird, gleichsam Schemata von Bildern, durch die ihre Entstehung genau nachvollzogen werden kann, so daß der Rezipient die ihnen innewohnenden Gestaltungsprinzipien leichter durchschaut. Sofern also die wesentlichen Faktoren einer jeden Formung in begrifflicher und visueller Hinsicht methodisch erfaßt sind, ist es WALTHER mit dem "Organon" gelungen, ein "visuelles und begriffliches Vokabular" (OR) zu schaffen, das der Verallgemeinerung der ästhetischen Objektivationsfähigkeit zu dienen und damit dem Rezipienten zur Verwirklichung des ,mentalen Werkes' als dem eigentlichen Ziel (=Zweck) und ,Abschluß' des "Organon" zu verhelfen vermag - dieses ,Schlußsteins', der doch wahrscheinlich nur den Anfang einer anderen Kunst in sich trägt.
Anmerkungen:
(1) H. Paetzold: "Zur Idee ästhetischer Rationalität. Studien zur Ästhetik innerhalb der klassischen deutschen Philosophie bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer". Hamburg 1980 (unveröffentl. Habil.-Schrift) S. 191. Überlegungen zur Aktualität der Schellingschen Kunstphilosophie finden sich von demselben Autor in dem Aufsatz: "Kunst als Organon der Philosophie. Zur Problematik des ästhetischen Absolutismus". In: R. Brinkmann (Hrsg.): "Romantik in Deutschland", Stuttgart 1978; S. 392 ff.
(2) F. W. J. Schelling: "System des transzendentalen Idealismus", Hamburg 1957; S. 297 (III 627).
(3) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 7 (III 340); s. Anmerk. 2.
(4) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 32 (III 364); s. Anmerk. 2.
(5) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 297 (III 627); s. Anmerk. 2.
(6) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 285 (III 617); s. Anmerk. 2.
(7) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 286 (III 617); s. Anmerk. 2.
(8) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 285 (III 616); s. Anmerk. 2.
(9) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 291 (III 622); s. Anmerk. 2.
(10) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 291 (III 622); s. Anmerk. 2. Interessant ist, daß Schelling die Autonomie der Kunst offenbar durch die Philosophie nicht gefährdet sieht.
(11) I. Kant: "Kritik der Urteilskraft" hrsg. v. K. Vorländer), Hamburg 1974; S 160/181.
(12) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(13) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(14) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(15) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 295 (III 626); s. Anmerk. 2.
(16) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(17) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(18) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 287 (III 618); s. Anmerk. 2.
(19) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 294 (III 625; Anmerk. 1); s. Anmerk. 2.
(20) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 299 (III 630); s. Anmerk. 2.
(21) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 299 (III 630); s. Anmerk. 2.
(22) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 299 (III 630); s. Anmerk. 2.
(23) F. W. J. Schelling: Texte zur Philosophie der Kunst (ausgewählt und eingeleitet von W. Beierwaltes), Stuttgart 1982; S. 18
(24) Besonders der gegen Schellings Kunstphilosophie erhobene Vorwurf einer "Ästhetisierung des Denkens und einer Intellektualisierung des Ästhetischen" (vgl. D. Jähnig: " Die Kunst in der Philosophie", Pfullingen 1966; Bd. I, S. 14) kann als gemeinsamer Nenner frühromantischer Kunstvorstellungen angesehen werden.
(25) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 13 (III 346); s. Anmerk. 2.
(26) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 17 (III 349); s. Anmerk. 2.
(27) D. Jähnig: "Schelling. Die Kunst in der Philosophie", Pfullingen 1969; Bd. 2, S. 7 f.
(28) Vgl. im vorhergehenden Text: Das Organon als ,Abschluß', das Organon als ,Träger', das Organon als ,Getragenes'.
(29) Künftig werden die Zitate aus: F. E. WALTHER: "Organon", Klagenfurt 1983 - im Text mit dem Kürzel: OR bezeichnet.
(30) M. Heidegger: "Der Ursprung des Kunstwerkes", Stuttgart 1960; darin: Einführung von H.-G. Gadamer, S. 114.
(31) Die Nicht-Identität ist, obwohl - oder besser: weil ? - sie mit der Entwicklungslogik der modernen Kunst übereinstimmt, keine willkürliche künstlerische Erfindung, sondern eine Entgegnung auf das Zeitalter der ,images', die als perfekt organisierte Reizsysteme mit ihrem überwältigenden Wirklichkeitsanspruch zwischen die Realität und deren Erfahrung geschaltet werden. Wenn die Kunst aufhört zu suggerieren, es sei die künstlerische Darstellung des Ästhetischen unmittelbar mit der ästhetischen Erfahrung des Rezipienten identisch, um stattdessen zu materialisieren, wie Erfahrungen ästhetisch zu ,machen' sind, kann sie die von den ,images' verursachte und zugleich verschleierte Nicht-Identität von Bild- und Wirklichkeitserfahrung potentiell aufheben.
(32) In der bildenden Kunst der Romantik hat wohl P. O. Runge diese Nicht-Identität am weitesten vorangetrieben und damit die Auflösung des klassischen Werkbegriffs eingeleitet; vgl. M. Lingner: "Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst", in: "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", Bd. 24-1/1979 S. 75 ff.
(33) F. W. J. Schelling, a. a. O. S. 281 (III 612); S. Anmerk. 2.
(34) M. Lingner: "F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das Werk", in: Kunstforum International Bd. 15/1976, S. 67 ff. Dieser Aufsatz versucht die Bedingungen der Möglichkeit eines solchen Werkbegriffs theoretisch zu erörtern.
(35) Im obengenannten Aufsatz (s. Anmerk. 34) habe ich für das vom Rezipienten zu konkretisierende Werk den Begriff "immaterielles WERK" theoretisch eingeführt und künstlerischpraktisch in den "Modellen zur Genese des immateriellen WERKES" ausgearbeitet; vgl. z. B. Katalog zur "2. Internationalen Jugendtriennale der Zeichnung", Kunsthalle Nürnberg 1982; S. 28 f.
(36) Ohne sie dort schon explizit zu formulieren, kommt der obengenannte (s. Anmerk. 34) Aufsatz von mir bereits zu derselben Konsequenz und enthält einen zum "Organon" alternativen Vorschlag zur Lösung dieses Problems: "Erst wenn über die Formalisierung der Objektivierung die subjektive Konstitution und die intersubjektive Kommunizierbarkeit der WERK-Vorstellung allgemein möglich wäre, könnte der Rezipient ... tatsächlich als Rezipient zum Produzenten werden". (S. 83).
(37) M. Lingner / R. Walther: "Paradoxien künstlerischer Tätigkeit. Prolog zur Finalisierung der Kunst". (Unveröffentl. Manuskript).
(38) H.-H. Groothoff (Hrsg.): Fischer Lexikon der Pädagogik", Frankfurt 1964; S. 62 ff. (39) Vgl. die Ausführungen Schellings zum "Organon"-Begriff in diesem Text von Fußnote 26 bis 29.
(40) G. Klaus / M. Buhr (Hrsg.): "Marxistisch-Leninistisches Wörterbuch der Philosophie", Hamburg 1972; Bd. 2, S. 718.
(41) G. Klaus / M. Buhr a. a. O. S. 718.
(42) Auf die Schwierigkeiten, die u. a. aus einer erweiterten Kunstpraxis für die ,Grundlehre' an Kunsthochschulen erwächst, hat in einem Versuch zur Wiederaufnahme der Grundlagen-Diskussion F. Seitz verwiesen: "Grundlehre ist keine zeitbedingte Erscheinung - habt Mut zur Auseinandersetzung", in: "Format" 11/1981, S. 15 ff.
Auch diesmal mein herzlicher Dank an R. Walther (Hamburg) für seine unverzichtbare Hilfe beim Redigieren des Manuskriptes.
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