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INHALTSVERZEICHNIS (in Stichworten) I. Vorbemerkung.............17 Schlegel —eine noch immer umstrittene Gestalt—Primat der zu Lebzeiten veröffentlichten Schriften Schlegels — Wiederaufnahme des Schlegel-schen Begriffs der objektiven Poesie als Hinweis auf die traditionellen Züge und die Kontinuität in der Entwicklung der poetologischen Gedanken Schlegels — Anwendung einer dialektischen Betrachtungsweise entsprechend dem dialektisch strukturierten Schönheitsbegriff Schlegels — Herkunft des Begriffs der objektiven Poesie — Der Studium-Aufsatz, eine hervorragende Quelle für die Erkenntnis Schlegelscher Poetik — Die innere Nähe der Schlegelschen Poetik zur literaturkritischen Praxis als Rechtfertigung einer auf die literaturkritischen Schriften sich stützenden Analyse — Objektive Poesie als Name und als Begriff II. Der Ursprung des S ... >>
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Antworten von Franz Erhard Walther aus einem Gespräch mit Michael Lingner über seine neuen Arbeiten Anrufung unserer Werkvorstellungen Mit den folgenden Überlegungen äußert sich Franz Erhard Walther zum erstenmal öffentlich zu seinen neuen Arbeiten. Im Gespräch mit Michael Lingner, der die etwa dreistündigen Bandaufzeichnungen in die vorliegende autorisierte Textfassung gebracht hat, versucht Franz Erhard Walther, sich seiner eigenen Arbeit argumentativ zu nähern. Außer technischen und formalen Besonderheiten der neuen Arbeiten kommen die für ihre Entstehung wichtigen Werk- und kunstgeschichtlichen Zusammenhänge zur Sprache, und es werden ihre generellen künstlerischen Probleme und Absichten erörtert. Neben aufschlußreichen Erläuterungen gewinnt der Leser dabei einen Einblick, wie es der Künstler unternimmt, sich einen Begriff von seinem neuen Werkkomplex zu machen, für den er einen gültigen Namen noch nicht gefunden hat. Zur Einführung und als ein erster Kommentar sei die folgende dem Gespräch entnommene Bemerkung von Michael Lingner zitiert: «Ich habe den E ... >>
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Michael Lingner «Dass ich leicht ein theoretischer Künstler werden könnte,... das thäte nichts.» P.O. Runge, aus Hinterlassene Schriften. Die Entstehung des Phänomens der Künstlertheorien in der Moderne liegt wesentlich darin begründet, dass sich nach der Französischen Revolution die Kunst in der Romantik als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich in der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Dass die Kunst dabei so autonom wie nie zuvor wird, geht indes nicht in erster Linie auf ihren immer schon bestehenden Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, war die frühere weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus endgültig gebrochen. Der weitgehende Verlust dieses angestammten Bezugsrahmens und weniger die Stärke ihres eigenen Freiheitsstrebens hat wesentlich die Autonomisierung der Kunst befördert. Jedenfalls kann und will die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger mehr als ein Instrument der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren und scheidet darum aus dem Kreis der nützlichen K ... >>
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Mit einer Einführung von Peter Ludz INHALTSÜBERSICHT VORWORT 1. Zu dieser Ausgabe 11 2. Marxismus und Literatur — Eine kritische Einführung in das Werk von Georg Lukács 19 TEIL I GESCHICHTSPHILOSOPHISCHE UND THEORETISCH - METHODOLOGISCHE GRUNDLEGUNGEN ZUR LITERATURSOZIOLOGIE l. Aus dem Vorwort zu »Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas« 71 geschrieben 1909 aus: A modern drama fejlödésének története, Budapest 1912, S. IV—XI, aus dem Ungarischen übertragen 2. Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos 75 geschrieben 1913 in: Frankfurter Zeitung vom 10. Sept. 1913 3 ... >>
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Die Vertretung/Repräsentation des Volkes durch Abgeordnete in J.-J. Rousseaus Staatsphilosophie. Gliederung A. Einleitung B. Repräsentation des Volkes in der „Abhandlung über die politische Ökonomie“ C. Repräsentation in der Konzeption des „Contrat social“ I. Bedeutung der „volonté générale“ II. Unveräußerlichkeit und Unrepräsentierbarkeit der Volkssouveränität 1. Bürgerliche Freiheit 2. Entlastung vom Politischen 3. Freiheit durch Teilhabe an der Politik 4. Erzieherische Funktion der gesetzgeberischen Tätigkeit III. Gestaltung der Exekutive 1. Unterordnung der „Regierung“ unter die Legislative 2. Regierungsformen 3. Gewaltendifferenzierung 4. Gestaltungsspielraum der Regierung IV ... >>
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Willem Julius Müller Die Vertretung/Repräsentation des Volkes durch Abgeordnete in J.-J. Rousseaus Staatsphilosophie. Gliederung A. Einleitung B. Repräsentation des Volkes in der „Abhandlung über die politische Ökonomie“ C. Repräsentation in der Konzeption des „Contrat social“ I. Bedeutung der „volonté générale“ II. Unveräußerlichkeit und Unrepräsentierbarkeit der Volkssouveränität 1. Bürgerliche Freiheit 2. Entlastung vom Politischen 3. Freiheit durch Teilhabe an der Politik 4. Erzieherische Funktion der gesetzgeberischen Tätigkeit III. Gestaltung der Exekutive 1. Unterordnung der „Regierung“ unter die Legislative 2. Regierungsformen 3. Gewaltendifferenzierung 4 ... >>
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Michael Lingner Franz Erhard Walther Between seeing and being Many twentieth-century avant-garde works are no longer directly identifiable as works of art. They present few, if any, morphological similarities with such objects that have been called art in the past. Moreover, the structure of these works is so totally closed in on itself that direct - sensory or emotional - access to them is all but impossible. Similarly, past speculation on the nature of art do not lead to a better understanding of avant-garde, because the astonishing inventions peculiar to the avant-garde always entail a redefinition totally strange to any existing conception of what art is. In short, the avant-garde has created a situation where people must know what they are looking at is art in order to experience it as art. This situation sums up the difficulty of trying to come to grips with the twentieth-century avant-garde. When one reaches a point where the crucial question of whether certain objects are art can be answered neither on a conceptual nor a personal or emotional level, the only thing one can do short of letting the current slew of self-appointed experts settle the matter- is to try to reason things out. It would be absurd to hope, and presumptuous to claim, that rational analysis will lead to a valid definition of the nature of art or to an objective aesthetic judgment, but it does make it possible to formulate working hypotheses on whether, or at least to what extent, a work raises artistic issues that link it to the general evolution of art. This approach neither presupposes nor creates any judgments on a particular object's aesthetical value. It is simply a way of determining whether an object should or should not be classified as art. This test must take account of the individual evolution that led to the creation of a given work in the general framework of an artist's career, and of broader issues the work raises in relation to the history of art. The better one elucidates these historical references, and the conceptual underpinnings of an artist's work as a whole will increase and the surer one will be about when an object is really art. In accordance with Goethe, who observed that man sees only what he know, I would argue that a satisfying experience of contemporary artworks can be achieved only through knowledge of broader issues in the history of art. That, at least, is true in the case of Franz Erhard Walther, for his works require action as a radically new way of perceiving art. How Walther came to turning art objects into instruments to be used by the viewer - and his later "Wandformationen" (Mural Formations) would have been inconceivable without this consequence - can only be understood through Walther's extremely individual attitude to "informal" art. As early as the beginning 1960s Walther (° 1939) lost interest in "informal" abstraction, which was then the dominant style. But the widespread notion that "informal" abstract painting would have to lead to the zero degree of total formlessness continued to fascinate him. He experimented with ways of radicalising the notion of "informal" art, in that way that it really means "the informal ...", "going back to the starting point, where nothing has a form yet, and everything has just begun to be formed." Thus, quite logically, in his works from this period, Walther avoided anything tending to determine form or create illusion. Instead of using paper as a surface to be filled with subjective forms, the exploited paper's inherent qualities as a quasi objected potential of form by relying on elementary operations like folding, gluing, tearing and staining. Almost inevitably, these works were three-dimensional, and the material's role in creating the work became increasingly pronounced. A chance event announced the next stage in Walther's liberation from the way artists had traditionally worked. A bucket he was using to press down a collage sprang a leak, and the paper was soaked. As it dried, it took on new an unexpected form. This accident showed the artist the possibility of limiting his role to triggering a transformational process. Choosing various types of paper and a range of transformational agents, he stood back and let their interaction produce his works. At first, the transformational processes, which began in 1962 and became an absolute rule with is known as process art, "informal" pictures were more and more turned into objects. It was unavoidable that W ... >>
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Michael Lingner Franz Erhard Walther Instruments visibles ou instruments de vision? Un grand nombre d'ouvres d'avant-garde du XXe siècle ne sont plus directement identifiables en tant qu'ouvres d'art car elles ne présentent pratiquement pas, voire pas du tout, d'analogies morphologiques avec les objets d'ores et déjà reconnus comme objets d'art. Mais en outre, ces ouvres d'avant-garde ont une structure si profondément fermée sur elle-même qu'on ne peut guère y avoir d'accès direct, autrement dit purement sensible ou émotionnel. De la même manière, les opinions personnelles déjà formulées sur l'art ne peuvent conduire à une meilleure compréhension de l'avant-garde, car les inventions formelles étonnantes qui lui sont propres, vont toujours de pair avec la formulation d'une nouvelle notion d'art, complètement étrangère aux conceptions préexistantes. Le fait que le spectateur intéressé doive donc «savoir» par avance que certains objets relèvent du domaine de l'art, pour vivre à leur contact une expérience artistique, est un phénomène qui n'est apparu précisément qu'avec l'art d'avant-garde et qui n'est que trop fondamental et caractéristique des difficultés d'ordre général que l'on rencontre dans le rapport avec cette avant-garde. A partir du moment où la question décisive de savoir si certains objets sont véritablement des ouvres d'art ne peut être résolue ni sur un plan conceptuel, ni sur le plan émotionnel ou en se fondant sur une opinion personnelle, il ne reste qu'une possibilité, si l'on ne veut pas tout simplement s'en remettre à celui qui se présente comme détenteur du savoir en la matière, c'est de se rapprocher de la réponse sur le plan «rationnel». Cette espérance serait aussi absurde qu'il serait présomptueux de prétendre que l'analyse rationnelle puisse conduire à une définition valable de la nature de ce qui est l'art ou à un «jugement esthétique» objectif. Les considérations rationnelles sont plutôt simplement propres à permettre la formulation d'hypothèses «justifiables» quant à savoir si, et le cas échéant dans quelle mesure, une ouvre soulève des problèmes «artistiques» par l'intermédiaire desquels elle s'inscrit dans l'évolution générale de l'art jusqu'à ce jour. Tout d'abord cela ne suppose et ne comporte aucun jugement bien fondé sur la qualité esthétique d'un objet, c'est uniquement un moyen de déterminer s'il doit, «d'un point de vue systématique», être rattaché ou non au domaine de l'art. Cet examen, auquel devra procéder la critique d'art, doit se fonder avant tout sur la connaissance de l'évolution «individuelle» qui a conduit à une certaine création dans l'ensemble de l'ouvre d'un artiste. Par ailleurs, il faut se reporter à la problématique générale dans laquelle s'inscrit l'ouvre par rapport à l'histoire de l'art. Mieux on réussit à mettre en lumière ces références historiques, mieux on peut comprendre la conception artistique et la logique d'un travail, et plus semble fondée l'hypothèse d'être véritablement en présence de l'art. Le principe suivant lequel - selon l'idée de Goethe, que l'homme ne voit que ce qu'il sait - ce n'est que cette connaissance dé la notion d'art qui ouvre véritablement la porte à une expérience artistique adéquate, s'applique en tout cas aux travaux de Franz Erhard Walther, car ses ouvres exigent «l'action» en tant que manière radicalement nouvelle de réception artistique. Le fait que Walther en arrive à conférer à des objets d'art le caractère d'instruments de l'action - sans quoi les «formations murales» seraient impensables - s'explique exclusivement par son attitude spécifique à l'égard de l'art «informel». Dès l'époque de ses études, au début des années 1960, Walther (né en 1939) cesse de s'intéresser à cette peinture abstraite qui est alors le style dominant. Mais l'idée artistique généralement admise selon laquelle la peinture informelle doit nécessairement conduire à un degré zéro, continue de l'occuper. Il recherche une possibilité artistique de pousser à l'extrême la conception de l'art informel de telle sorte que ce soit véritablement «ce qui n'a pas reçu de forme...» autrement dit «le retour au point de départ, où rien n'a de forme et où tout commence à peine à se former.» C'est donc suivant la plus parfaite logique que, dans tous les travaux de cette période, Walther s'efforce d'éviter tout ce qui pourrait ressembler à une détermination artistique des formes et à une utilisation de moyens artistiques visant à créer l'illusion. Au lieu de ne l'employer que comme surface pour trouver ses propres formes subjectives, il exploite les différentes qualités spécifiques du papier comme potentiel de formes quasi objectif, en travaillant ce matériau sur un mode très élémentaire, par exemple par des pliages, des collages, des déchirures ou des imprégnations de liquide. Ces ouvres prennent alors presque inévitablement de ce fait une réelle tridimensionnalité et la valeur du matériau en tant que moyen de création s'accentue de plus en plus. Un événement fortuit pousse Walther encore plus loin sur la voie de la libération de la nécessité des options artistiques traditionnelles : un seau rempli d'eau qu'il utilisait pour peser sur un collage fuit, et le papier imbibé d'eau prend en séchant les formes les plus variées. Cette mésaventure fait découvrir à l'artiste le principe selon lequel on peut déclencher au sein même d'un matériau des processus autonomes d'évolution formelle; il choisit dès lors des qualités de papier et des moyens d'agir sur ce papier de telle sorte que leur interaction produit une création formelle. Par cette application des processus de transformation du matériau, mise en ouvre dès 1962 et érigée en règle absolue par «l'art du processus» le tableau informel devient de plus en plus un objet. Il est évident que Walther manipule ces objets pendant et après leur formation. Mais de plus en plus, il admet la façon dont ils sont posés, empilés et disposés comme aspect généralement valable de leur réception et il les conçoit délibérément dans l'optique de ces manipulations. En même temps que le «processus d'action du récepteur» devenu nécessaire, il découvre à part le processus du matériau, un autre principe formel «indépendant» de l'artiste qui se révèle encore plus lourd de conséquences. Dans les «objets» utilisables des ouvres créées entre 1963 et 1969, 1re série d'ouvres (1. Werksatz) il remplace le processus de transformation matérielle du papier - processus auto-actif naturellement limité et vite épuisé - par l'activité en principe inépuisable, du récepteur. En autorisant le spectateur à se faire le véritable auteur de la mise en forme matérielle et mentale, Walther modifie fondamentalement la conception traditionnelle de l'ouvre et du matériau. T ... >>
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Michael Lingner F.E. Walther- Funktionen der Diagramme für das Werk Die beiden wesentlichen Intentionen der Kunst seit dem Beginn der 60er Jahre vermag das Begriffspaar "Reduktion" und "Expansion" prägnant zu benennen. Durch den Begriff der "Reduktion" sei jene Tendenz charakterisiert, welche auf Entmaterialisierung, auf zunehmende Auszehrung des anschaubaren Teils der künstlerischen Hervorbringung geht; der Begriff der "Expansion" umfasse all jene Aktivitäten, die unter der Maxime "Kunst=Leben" sich um eine Ausdehnung der ästhetischen auf die gesellschaftliche Praxis bemühen. (Ob freilich die Reduktionskunst nicht viel eher im Sinne einer Aufhebung der "ästhetischen Grenze"' zwischen der "Welt der Kunst" und der "Lebenswelt" gewirkt hat, soll hier unerörtert bleiben.)1 Gemeinsam ist der Reduktions- wie Expansionsintention, daß sich über ihre Verwirklichung die Auflösung des Kanons traditioneller Kunstformen vollzogen hat. Von der Seite der "R ... >>
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Michael Lingner One of the many positive aspects of Clegg & Guttmann's "Open Public Library" projects is that the public can participate in them uninhibited by any art-related requirements. The motivation to become involved is not based on some special "artistic will"; rather, the widespread need to have books without being forced to buy them is quite sufficient. This "artless" form of access is feasible because the objects Clegg & Guttmann create do not possess any qualities specific to art: none which the artists intend, and none which the public can recognize. The initial emphasis lies on the extra-aesthetic utility value of the work as a library, and this is what shapes people's attitudes towards it. Clegg & Guttmann's project appeals not only to those interested in avant-garde art but also to those interested in education in general, and moreover lends itself to being combined with any number of other ambitions; this systematic double and multiple coding constitutes a major aspect of their work The fact that the project presents itself not as pure art but rather as "integrating a variety of taste cultures simultaneously" (1) and is, at the same time, a kind of sociotope for microscopic examination, as such arousing lively interest among sociological researchers. As early as the pioneer project organized by the Kunstverein Graz in 1991, students observed the work from a sociological standpoint and drew up a report to document it. For the Hamburg project, an extensive study has further been prepared implementing the methodology of empirical social research. Due to sociology's pronounced affinity for the project and this science's unresolved "positivism controversy", this discipline may well run the risk of excluding the specific values of the object of its scrutiny while believing itself to be an external "objective" observer. Empirical social research is always in danger of overlooking its own involvement and the ramifications of the way its preformulated questions and standardized approaches interfere with the very social processes it is attempting to investigate. Hence reservations that this type of academic influence could "endanger the artistic aspects of the projects" (2) - a fear also voiced by a substantial number of those interviewed - are by no means unfounded. One can neither assume that a project such as that conceived by Clegg & Guttmann constitutes a social system nor even less so that it is art with a fixed dimension from which one can proceed as from a given. In post-ontological, multi-coded art concepts, neither the work itself nor the material characteristics lent to that work by artistic formation can be construed as a basis upon which aesthetic quality can be objectified as a fact or upon which the work can define itself as art. Rather, one must proceed from the "self-evident fact that nothing pertaining to art is self-evident any longer." (3) If art is no longer morphologically recognizable as such, the art issue can no longer be ignored. Sociology - and with it all other disciplines concerned with these issues - cannot avoid differentiating between certain phenomena from their own vantage points. In doing so, they must perforce take on "tasks approximate or analogous to those of the artist." (4) When it comes to the problem of differentiation arising from the dematerialization of aesthetics, institutions specializing in exhibiting art are all on an equal footing, so that there is no reason to rely on their purported ability to distinguish differences. If art is construed not as a specific form of material existence but rather as a specific selective process of the intellect, the art-related disciplines are charged with formulating aesthetic differences in the medium of language and - for instance in the case of sociology - with introducing a distinction between aesthetic and other social behaviour. What was valid for the phenomena of conceptual art, i.e. that "without [...] discussion [...] they are pure and simple 'experience'" and "only [become] 'art' when they are placed in a context with art," (5) applies unequivocally to Clegg & Guttmann's "Open Public Library." Debating this issue with the intent of positing an aesthetic distinction constitutes the nucleus of art theory. Given this artistic self-conception, the leading issues in the theoretical debate (which cannot be treated exhaustively here) are as follows: I. The historic distinction between Clegg & Guttmann's concept of art and their context in art history; 2. T ... >>